ସାହିତ୍ୟ

ସାହିତ୍ୟ

ସମ୍ପାଦନା

କୋଶଳ ସାହିତ୍ୟ ସମାଜ

ପ୍ରବେଶକ

୧୯୬୬ରେ କୋଶଳ ସାହିତ୍ୟ ସମାଜର ଜନ୍ମ । ସମ୍ୱଲପୁରର କେତେକ ଉତ୍ସାହୀ ସାହିତ୍ୟପ୍ରେମୀଙ୍କ ଉଦ୍ୟମରେ ନିୟମାବଳୀର ପ୍ରଣୟନ ଏବଂ ସେହି ଭିତ୍ତିରେ ସାହିତ୍ୟ ସଭାର ଆୟୋଜନ, ବରେଣ୍ୟ କବିମାନଙ୍କର ଜୟନ୍ତୀପାଳନ, ନବାନ୍ନ-ପୌଷୋତ୍ସବାଦୀ ସାଂସ୍କୃତିକ ଉତ୍ସବର ଅନୁଷ୍ଠାନ କରିବାଦ୍ୱାରା ସାଧାରଣଙ୍କ ମନରେ ଏକ ସାହିତ୍ୟିକ ଜାଗରଣ ଆଣିଦେବା ଦିଗରେ ଏହି ସମାଜ ଆପଣାର ଦାୟିତ୍ୱ ସମ୍ପାଦନ କରିଥିଲା । ଜୀବନର ପ୍ରଥମ ଚାରୋଟି ବର୍ଷରେ ଆପଣାର ସାଙ୍ଗଠନିକ ଉଦ୍ୟମ ସହିତ ଏହି ଧରଣର ସାଂସ୍କୃତିକ କାର୍ଯ୍ୟକ୍ରମ ମଧ୍ୟରେ କୋଶଳ ସାହିତ୍ୟସମାଜ ସମ୍ବଲପୁରର ଏକ ପ୍ରତିନିଧି ସ୍ଥାନୀୟ ସାହିତ୍ୟିକ ଅନୁଷ୍ଠାନରେ ପରିଣତ ହୋଇଥିଲା ଏବଂ ସମ୍ବଲପୁର ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟର ସିନେଟ୍‌ ନିର୍ବାଚନ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ଏହାକୁ ଏକ ବିଜ୍ଞ-ମଣ୍ତଳୀ (Learned society) ଭାବେ ସ୍ୱୀକୃତି ମିଳିଥିଲା । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ନିଖିଳ ଉତ୍କଳ ଯୁବଲେଖକ ସମ୍ମିଳନୀର ସମ୍ବଲପୁର ଅଧିବେଶନର ପରିଚାଳନା କରିବା ତଥା ସାମୟିକ ଭାବେ ‘ଶାଶ୍ୱତୀ’ ନାମକ ଏକ ପତ୍ରିକାର ମୁଦ୍ରଣ ଏହାର ସେହି ସମୟର କୃତିତ୍ୱ ମଧ୍ୟରେ ଉଲ୍ଲେଖ-ଯୋଗ୍ୟ ଘଟଣା ।

କିନ୍ତୁ ୧୯୭୦ ମସିହା ପାଇଁ କର୍ମକର୍ତ୍ତା ନିର୍ବାଚନ ପରେ ଏହାର ଆଭିମୁଖ୍ୟରେ ଏକ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟିଥିଲା । ସଂସ୍କୃତି, ସାହିତ୍ୟ ଓ ସାହିତ୍ୟିକଙ୍କ ପ୍ରଚାରମୂଳକ ସଭାସମିତିର ଅନୁଷ୍ଠାନକୁ ଗୌଣ ଲକ୍ଷ୍ୟ ରୂପେ ରଖି ସାହିତ୍ୟର ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଆଲୋଚନା ଉପରେ ଗୁରୁତ୍ୱ ଦେବାଦ୍ୱାରା ପ୍ରକୃତ ସାହିତ୍ୟ ଚର୍ଚ୍ଚାର ବାତାବରଣ ସୃଷ୍ଟି କରିବାକୁ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଦିଆଯାଇଥିଲା । ଏହି ଲକ୍ଷ୍ୟର ଅନୁସରଣ କ୍ରମେ ୧୯୭୦ ବର୍ଷର ‘ଗଙ୍ଗାଧର ଜୟନ୍ତୀ’ ଉପଲକ୍ଷେ ଗଙ୍ଗାଧର ସାହିତ୍ୟରେ ଅଭିନବ ଆଭିମୁଖ୍ୟ ଶୀର୍ଷକ ବିଷୟରେ ପ୍ରଥମ ଆଲୋଚନା ଚକ୍ର ଅନୁଷ୍ଠିତ ହୋଇଥିଲା । ତାହାପରେ କବି ସଚ୍ଚି ରାଉତରାୟ, ଔପନ୍ୟାସିକ ଫକୀର ମୋହନ, କବି ମଧୁସୂଦନ ରାଓ ଏବଂ କବି ଗୁରୁପ୍ରସାଦ ମହାନ୍ତିଙ୍କ ସାହିତ୍ୟିକ ପ୍ରତିଭା ଉପରେ ଆଲୋଚନା-ଚକ୍ର ଅନୁଷ୍ଠିତ ହୋଇଥିଲା । ମୂଳରୁ ଅନୁସୃତ ରୀତି ଅନୁଯାୟୀ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଆଲୋଚନା-ଚକ୍ରରେ ମୁଖ୍ୟ ଆଲୋଚକ ଆପଣାର ବିଷୟ ଉପରେ ଲିଖିତ ସନ୍ଦର୍ଭ ଉପସ୍ଥାପିତ କରୁଥିଲେ ଏବଂ ପ୍ରବନ୍ଧ ପାଠ ପରେ ଉପସ୍ଥିତ ସାହିତ୍ୟିକମାନେ ପ୍ରବନ୍ଧ ଉପରେ ତଥା ସଂପୃକ୍ତ ବିଷୟ ଉପରେ ଆଲୋଚନା କରୁଥିଲେ । ଆମ୍ଭମାନଙ୍କର ପରମ ସୌଭାଗ୍ୟ ଯେ ଆମ୍ଭେମାନେ ଏହି ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟର ପ୍ରଖ୍ୟାତ ଅଧ୍ୟାପକମାନଙ୍କଠାରୁ ଲିଖିତ ପ୍ରବନ୍ଧ ପାଇଥିଲୁ । ଆହୁରି ସୌଭାଗ୍ୟର କଥା ଯେ, ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟର ସ୍ନାତକୋତ୍ତର ଛାତ୍ରମାନଙ୍କ ବ୍ୟତୀତ ସ୍ୱନାମଧନ୍ୟ ଅଧ୍ୟାପକମାନେ ମଧ୍ୟ ଆଲୋଚନାରେ ଅଂଶଗ୍ରହଣ କରୁଥିଲେ ।

ଏହି ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ଶେଷ ଆଲୋଚନା-ଚକ୍ର ହୋଇଥିଲା ୧୯୭୧ ମଇ ମାସରେ ଶୀତଳଷଷ୍ଠୀ ଉତ୍ସବ ଉପଲକ୍ଷ୍ୟରେ । ଏହି ଆଲୋଚନା-ଚକ୍ରର ବ୍ୟୟ ନିର୍ବାହ ଲାଗି ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ ଅର୍ଥ ସାହାଯ୍ୟ କରିଥିଲେ । ଏହି ଅବସରରେ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ, ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ଏବଂ ଓଡ଼ିଆ ସମାଲୋଚନା ସାହିତ୍ୟର ଗତି-ପ୍ରକୃତି-ନିରୂପଣ କଳ୍ପେ ଅନୁଷ୍ଠିତ ତିନୋଟି ଆଲୋଚନା-ଚକ୍ର ମଧ୍ୟ ପୂର୍ବ-ସୂଚିତ ରୀତିରେ ସମ୍ପନ୍ନ ହୋଇଥିଲା ।

ଏହି ଆଲୋଚନା-ଚକ୍ରମାନଙ୍କରେ ପଠିତ ପ୍ରବନ୍ଧଗୁଡ଼ିକ ଯେ, କେବଳ ସୁଯୋଗ୍ୟ କୃତବିଦ୍ୟ ଅଧ୍ୟାପକମାନଙ୍କ ଲେଖନୀ-ପ୍ରସୂତ ତାହା ନୁହେଁ; ଅଧିକନ୍ତୁ ଏକ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ ନେଇ ଗବେଷଣା-ମୂଳକ ହୋଇଥିବାରୁ ଉନ୍ନତ ସମାଲୋଚନା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ସେଗୁଡ଼ିକର ସ୍ଥାୟୀ ମୂଲ୍ୟ ଥିବାରୁ ସେମାନଙ୍କର ଏକତ୍ର ପ୍ରକାଶନ ଆମର ଏକ ମୌଳିକ ଲକ୍ଷ୍ୟ ଥିଲା । ସୌଭାଗ୍ୟକ୍ରମେ ସେଗୁଡ଼ିକୁ ପୁସ୍ତକ ଆକାରରେ ସମସ୍ତଙ୍କ ହାତରେ ଦେବାର ସୁଯୋଗ, ବିଳମ୍ବରେ ହେଉପଛେ, ଆସିଲା । ଯେଉଁ ଅଧ୍ୟାପକ ବନ୍ଧୁମାନେ ଦୟାପୂର୍ବକ ଆପଣାର ରଚନା ଏ ସଙ୍କଳନର ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ କରିବାକୁ ସ୍ୱୀକୃତି ଦେଇଛନ୍ତି ସେମାନଙ୍କ ନିକଟରେ ‘ସମାଜ’ ପକ୍ଷରୁ କୃତଜ୍ଞତା ଜଣାଉଛି । ଅଧ୍ୟାପକ ବୃନ୍ଦାବନ ଚନ୍ଦ୍ର ଆଚାର୍ଯ୍ୟ, ଅଧ୍ୟାପକ ଯତୀନ୍ଦ୍ର ମୋହନ ମହାନ୍ତି ଏବଂ ଅଧ୍ୟାପକ ଡକ୍ଟର କୃଷ୍ଣଚରଣ ବେହେରାଙ୍କ ସନ୍ଦର୍ଭମାନଙ୍କରେ ଯଥାକ୍ରମେ କବି ଅଭିମନ୍ୟୁ, କବି ଗୁରୁପ୍ରସାଦ ମହାନ୍ତି ଏବଂ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ ଉପରେ ଯେଉଁ ସାରଗର୍ଭକ ଆଲୋଚନା ଥିଲା ତାହାର ପ୍ରତିଲିପି ଆମର ହସ୍ତଗତ ନ ହେବାରୁ ସଙ୍କଳନରେ ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ କରିନପାରି ଆମ୍ଭେମାନେ ଦୁଃଖିତ ।

କିନ୍ତୁ ଆମର ବିଶେଷ ଦୁଃଖର କାରଣ ଯେ ପ୍ରବନ୍ଧ ପାଠ ପରେ ଯେଉଁ ମୂଲ୍ୟବାନ୍‌ ଆଲୋଚନା ହୋଇଥିଲା ତାହା ପ୍ରକାଶ ପାଇପାରୁ ନାହିଁ । ଏହି ଆଲୋଚନାରେ ପ୍ରଶ୍ନୋତ୍ତର ଛଳରେ ଏବଂ ସ୍ୱାଧୀନ ଆଲୋଚନା ମଧ୍ୟରେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର କେତେକ ବିବଦମାନ ସମସ୍ୟା ପୁଙ୍ଖାନୁପୁଙ୍ଖରୂପେ ଆଲୋଚିତ ହୋଇଥିଲା । ଯେଉଁ ଅଧ୍ୟାପକମାନଙ୍କ ନାମ ପ୍ରକାଶିତ ତଥା ଅପ୍ରକାଶିତ ଲେଖା ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ଉକ୍ତ ହୋଇସାରିଛି ସେମାନଙ୍କ ବ୍ୟତୀତ ସ୍ନାତକୋତ୍ତର ଇଂରାଜୀ ବିଭାଗର ମୁଖ୍ୟ ଅଧ୍ୟାପକ ଡକ୍ଟର ପ୍ରଫୁଲ୍ଲ କୁମାର ପତିଙ୍କ ନାମ ଏହି ଆଲୋଚକମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଏକାନ୍ତ ସ୍ମରଣୀୟ । ସେ ସବୁର ସମ୍ପାଦନା ଏବଂ ପ୍ରକାଶନ ଲାଗି ଆମର ଉଦ୍ୟମ ଅବ୍ୟାହତ ରହିବ । ଏହି ସବୁ ସଭ୍ୟ, ବନ୍ଧୁ ଓ ହିତାକାଂକ୍ଷୀମାନଙ୍କ ନିକଟରେ ଆମର କୃତଜ୍ଞତା ଜଣାଇ ଆମର ଅସାମର୍ଥ୍ୟ ଯୋଗୁଁ କ୍ଷମା ମାଗିନେଉଛି ।

ଶେଷରେ ମୋର ଅନୁରୋଧରେ କଟକ ‘ଫ୍ରେଣ୍ତସ୍‌ ପବ୍ଲିଶର୍ସ’ର ସ୍ୱତ୍ୱାଧିକାରୀ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ସହଦେବ ପ୍ରଧାନ ଏହି ପୁସ୍ତକର ପ୍ରକାଶନ ଦାୟିତ୍ୱ ଗ୍ରହଣ କରି ସାହିତ୍ୟ ସମାଜକୁ ଉତ୍ସାହିତ କରିଥିବାରୁ ଆମର ବିଶେଷ ଧନ୍ୟବାଦାର୍ହ ହୋଇଅଛନ୍ତି ।

☆☆☆

ଏ ସଙ୍କଳନର ଲେଖକ

ଡକ୍ଟର ଜାନକୀ ବଲ୍ଲଭ ମହାନ୍ତି,–(ଭରଦ୍ୱାଜ) ଏମ୍‌. ଏ., ପି. ଏଚ୍‌ଡ଼ି.; ଓଡ଼ିଶାର ପରିଚିତ କବି ଓ ସମାଲୋଚକ । ବର୍ତ୍ତମାନ ଓଡ଼ିଆ ବିଭାଗର ମୁଖ୍ୟ ଅଧ୍ୟାପକରୂପେ ସମ୍ୱଲପୁରର ଗଙ୍ଗାଧର ମେହେର କଲେଜରେ ଅବସ୍ଥାପିତ ।

ଅଧ୍ୟାପକ ବାଳକୃଷ୍ଣ ଶତପଥୀ,–ଏମ. ଏ.; ସମ୍ବଲପୁର ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟ ସ୍ନାତକୋତ୍ତର ବିଭାଗରେ ଅଧ୍ୟାପନା କରନ୍ତି ।

ଡକ୍ଟର ଗୋପାଳଚନ୍ଦ୍ର ମିଶ୍ର,–ଏମ୍‌. ଏ., ଡି.ଲିଟ୍‌.; କବି, ଗାଳ୍ପିକ ଓ ସମାଲୋଚକ ଭାବେ ସୁପରିଚିତ । ସମ୍ବଲପୁର ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟର ସ୍ନାତକୋତ୍ତର ଓଡ଼ିଆ ବିଭାଗର ପ୍ରଫେସର ଓ ମୁଖ୍ୟ ଅଧ୍ୟାପକ ।

ଅଧ୍ୟାପକ ସୌରୀନ୍ଦ୍ର ବାରିକ,–ଏମ. ଏ, ଆଧୁନିକ କବି ଓ ସମାଲୋଚକ; ସଂପ୍ରତି ଗଙ୍ଗାଧର ମେହେର କଲେଜର ଇଂରାଜୀ ଅଧ୍ୟାପକ ।

ଅଧ୍ୟାପକ ତାପସ କୁମାର ଚକ୍ରବର୍ତ୍ତୀ,–ଏମ୍‌. ଏ.; ଗଙ୍ଗାଧର ମେହେର କଲେଜର ଇଂରାଜୀ ଅଧ୍ୟାପକ ।

ଆଧ୍ୟାପକ ମଧୁସୂଦନ ପତି,–ଏମ୍‌. ଏ.; ସମ୍ବଲପୁର ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟର ସ୍ନାତକୋତ୍ତର ଇଂରାଜୀ ବିଭାଗର ଅଧ୍ୟାପକ । ୧୯୭୦-୭୧ ବର୍ଷ ମାନଙ୍କରେ ‘ସମାଜ’ର ସାଧାରଣ ସଂପାଦକ ଭାବେ ଏହି ଆଲୋଚନାଚକ୍ରଗୁଡ଼ିକର ସଙ୍ଗଠନରେ ମୁଖ୍ୟ ଉଦ୍ୟୋକ୍ତା ।

ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ବାଳଗୋପାଳ ପୁରୋହିତ,–ବରଗଡ଼ର ନାଗରିକ । କବିତା ରଚନା ଓ ସାହିତ୍ୟ ସମାଲୋଚନା ତାଙ୍କର ମୁଖ୍ୟ ବିନୋଦନ । ତାଙ୍କର ‘ଓଡ଼ିଆ ସମାଲୋଚନା’ ଶୀର୍ଷକ ପ୍ରବନ୍ଧ ଶୀତଳ ଷଷ୍ଠୀ ଆଲୋଚନାଚକ୍ରରେ ପଠିତ ହୋଇଥିଲା ।

ଅଧ୍ୟାପକ ରତ୍ନାକର ଚଇନି,–ଏମ୍‌. ଏ.; ବଲାଙ୍ଗିର ରାଜେନ୍ଦ୍ର କଲେଜର ଓଡ଼ିଆ ଅଧ୍ୟାପକ । ବିଶେଷତଃ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ଉପରେ ତାଙ୍କର ସମାଲୋଚନା ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଛି ।

☆☆☆

ସୂଚିପତ୍ର

☆☆☆

ମେହେର ସୃଷ୍ଟିର ଅଭିନବ ଆଭିମୁଖ୍ୟ

ବିଗତ ଶତାବ୍ଦୀର ଶେଷ ଦଶକ ଓ ଚଳିତ ଶତାବ୍ଦୀର ପ୍ରଥମ ପାଦ ମଧ୍ୟରେ କବି ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ କାବ୍ୟସାଧନା ଓଡ଼ିଆ କାବ୍ୟ କବିତା କ୍ଷେତ୍ରକୁ ସ୍ୱକୀୟ ଦୀପ୍ତିରେ ଉଦ୍ଭାସିତ କରି ଯାଇଅଛି । ତତ୍କାଳୀନ ସାହିତ୍ୟିକ ତଥା ସାମାଜିକ ପରିବେଶରୁ ତାହାଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିର ଅଭିନବ ଆଭିମୁଖ୍ୟ କଳନା କରାଯାଇପାରେ । ମାତ୍ର ସବୁ ମହାନ କବିଙ୍କ ପରି ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ କବିପ୍ରତିଭା ବିସ୍ମୟକର । ତାହାଙ୍କୁ ଆମେ ଏକାଧାରରେ କ୍ଲାସିକ, ରୋମାଣ୍ଟିକ, କାଳ୍ପନିକ ଭାବବିଳାସୀ, ଆଦର୍ଶବାଦୀ, ବାସ୍ତବବାଦୀ, ରହସ୍ୟବାଦୀ, ଆନନ୍ଦବାଦୀ ପ୍ରଭୃତି ବିବିଧ ରୂପରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରିପାରୁ । ରାଧାନାଥ ଓ ମଧୁସୂଦନଙ୍କ କାବ୍ୟ କବିତାର ପ୍ରଭାବକାଳ ମଧ୍ୟରେ ସାହିତ୍ୟ ସାଧନା କରିଥିଲେ ହେଁ ଗଙ୍ଗାଧର ସେ ଦୁହିଙ୍କୁ କାବ୍ୟଶୈଳୀର ଅନ୍ଧାନୁକରଣ କରିନାହାନ୍ତି । ରାଧାନାଥ ଓ ମଧୁସୂଦନଙ୍କ କାବ୍ୟ କବିତାର ଆଭିମୁଖ୍ୟ ସହ ତୁଳନା କଲେ ଏହାର ସତ୍ୟତା ପ୍ରତିପନ୍ନ ହୋଇଥାଏ ।

ଗଙ୍ଗାଧର ଏକ ଦୁଃସ୍ଥ ପରିବାରରେ ଜନ୍ମଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ ଓ ଉଚ୍ଚଶିକ୍ଷା ଲାଭରୁ ବଞ୍ଚିତ ଥିଲେ–ଏହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଆମେ ବେଳେ ବେଳେ କବିଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିକୁ ଅନୁକମ୍ପା ବିଜଡ଼ିତ ସମ୍ୱେଦନଶୀଳ ହୃଦୟରେ ବିଚାର କରିଥାଉ । ମାତ୍ର ମୋର ଧାରଣା, ଗଙ୍ଗାଧର ଯେ, ଅନୁଷ୍ଠାନିକ ଉଚ୍ଚଶିକ୍ଷା ଲାଭ କରିପାରିନଥିଲେ ଓ ଏକଦା ଅନୁନ୍ନତ ବରପାଲି ଅଞ୍ଚଳରେ ଜନ୍ମଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ, ଏହା ଥିଲା ତାହାଙ୍କ ପକ୍ଷେ ଏକ ଆଶୀର୍ବାଦ ! ଫକୀରମୋହନ ଉଚ୍ଚଶିକ୍ଷା ଲାଭରୁ ବଞ୍ଚିତ ହେବା ଯୋଗୁ ହିଁ ତାହାଙ୍କ ସୃଷ୍ଟି ସ୍ୱକୀୟତାରେ ସମୃଦ୍ଧ ହୋଇପାରିଥିଲା । ସେହିପରି କବି ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ କାବ୍ୟ କବିତା ଏହି କାରଣରୁହିଁ ଅଧିକ ପରିମାଣରେ ମୌଳିକତା ସମ୍ପନ୍ନ ହୋଇପାରିଛି ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରେ । ଆକୃତିରେ ଗଙ୍ଗାଧର ଥିଲେ ଫକୀରମୋହନ, ରାଧାନାଥ, ମଧୁସୂଦନଙ୍କଠାରୁ ବଳିଷ୍ଠ ଓ ସ୍ୱାସ୍ଥ୍ୟବାନ୍‌-। ତାହାଙ୍କ ପ୍ରକୃତି ଯେ ସେହିପରି ଭିନ୍ନ ଉପାଦାନରେ ଗଢ଼ାଥିଲା, ଏହା କହିବା ଅନାବଶ୍ୟକ-।

ବିଷୟବସ୍ତୁ :

ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ କାବ୍ୟ କବିତାରୁ କବି ଯେ ଭାରତର ଇତିହାସ, ଭୂଗୋଳ, ରାଜନୈତିକ ପରିସ୍ଥିତି ବିଷୟରେ ଅବହିତ ଥିଲେ, ତାହା ଉତ୍ତମରୂପେ ଜଣାଯାଏ । କବି ପୁରାଣ ସାହିତ୍ୟରୁ ଉପାଦାନ ଆହରଣ କରିଥିଲେହେଁ କାବ୍ୟ କବିତା ସହ ଇତିହାସ, ଭୂଗୋଳ ଓ ବାସ୍ତବ ପରିସ୍ଥିତିକୁ ମଧ୍ୟ ଅବଲମ୍ବନ କରି କାବ୍ୟ ରଚନା କରିଅଛନ୍ତି । ତପସ୍ୱିନୀ, ପ୍ରଣୟବଲ୍ଲରୀ, କୀଚକବଧ, ଇନ୍ଦୁମତୀ, ଅଯୋଧ୍ୟା ଦୃଶ୍ୟ, ଅହଲ୍ୟାସ୍ତବ ପ୍ରଭୃତି ରଚନାଗୁଡ଼ିକ ପୌରାଣିକ କଥାବସ୍ତୁ ଅବଲମ୍ୱନରେ ହିଁ ରଚିତ । ମାତ୍ର ତାହାଙ୍କ ଗୀତିକାବ୍ୟଗୁଡ଼ିକରେ ବିଷୟବସ୍ତୁଗତ ବହୁମୁଖୀନତା ପରିଲକ୍ଷିତ ହୁଏ । ତହିଁରୁ କବିଙ୍କ ପ୍ରକୃତିପ୍ରାଣତା, ସ୍ୱଦେଶବତ୍ସଳତା, ସଂସ୍କାର ଲିପ୍‌ସା, ଭକ୍ତିଭାବନା ପ୍ରଭୃତି ଉପଲବ୍‍ଧ ହୋଇଥାଏ । ଭାବୁକତା ସହ ବାସ୍ତବ ସଚେତନତାର ସମନ୍ୱୟହିଁ ତାହାଙ୍କ ଗୀତି କବିତାର ବିଷୟବସ୍ତୁଗତ ପ୍ରଧାନ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ । ସେ ଯୁଗର ଅନ୍ୟ କୌଣସି ଉତ୍କଳୀୟ କବି ପଞ୍ଚାୟତର ଉପଯୋଗିତା, କୃଷି, ଗୋପାଳନ ଓ କୃଷକର ମହତ୍ତ୍ୱ-ବିଷୟକ କବିତା ରଚନା କରିଥିବାର ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ମିଳେନାହିଁ ।

କାବ୍ୟର କଥାବସ୍ତୁ ପରିକଳ୍ପନାରେ ପ୍ରକୃତି ଓ ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣରେ ଭାଷା ଓ ଉପମା ଅଳଙ୍କାରାଦି ବିନିଯୋଗରେ ଛନ୍ଦ ଯୋଜନାରେ କବିଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିର ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ । ସର୍ବୋପରି ମେହେରଙ୍କର କାବ୍ୟ କବିତାରେ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତ କବିଙ୍କ ଜୀବନ ଦର୍ଶନର ଅଭିନବତ୍ୱ ମଧ୍ୟ ସ୍ୱୀକାର୍ଯ୍ୟ ।

ମେହେରଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିକୁ ଏକ ପ୍ରଧାବିତ ରଥ ସଙ୍ଗେ ତୁଳନା କରାଯାଇପାରେ । କବିଙ୍କ ଭାଷାରେ ପ୍ରଧାବିତ ରଥ ପଛକୁ ଦୁକୂଳ ଧ୍ୱଜ ଉଡ଼ିଲାଭଳି ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ସୃଜନକଳା କ୍ରମ ଅଗ୍ରଗତି କରୁଥିବା ସତ୍ତ୍ୱେ ସେ ପଶ୍ଚାତ୍‌ଦୃଷ୍ଟି ନିକ୍ଷେପରୁ କେବେ ବିରତ ହୋଇନଥିଲେ । ପଶ୍ଚାତ୍‌ ଦୃଷ୍ଟି ଅଗ୍ରଗତିର ବାଧକ ହେଲେ ହେଁ ଗଙ୍ଗାଧର ଏହି ଦୁରୂହ ବ୍ୟାପାର ସମ୍ପାଦନ କରି ଆପଣା ସୃଷ୍ଟିର ବିକାଶ ସାଧନ କରି ଯାଇଛନ୍ତି । ଏହାହିଁ ଏକ ପ୍ରଧାନ ଆଭିମୁଖ୍ୟ ।

ବୟସର ଅଭିବୃଦ୍ଧି ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ କବିଙ୍କ ରଚନା ଓ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣର ଯତ୍‌ସାମାନ୍ୟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଇଥାଏ । କାଳ ଓ ଯୁଗ ରୁଚି ସହ ତାଳଦେଇ ତାହାଙ୍କ ପ୍ରତିଭା ବର୍ଦ୍ଧିତ ହୋଇପାରିଥିଲା । ପୌରାଣିକତା ପରିବର୍ତ୍ତେ କବିତାରେ ବାସ୍ତବତାର ପ୍ରତିଷ୍ଠା ତାହାଙ୍କ ଅନ୍ତିମ କାଳୀନ ରଚନାରେ ପରିଲକ୍ଷିତ ହୁଏ ।

କାବ୍ୟ ରୂପ ଓ ଛନ୍ଦ ଯୋଜନା :

ଏହି ସମନ୍ୱୟଧର୍ମିତା ମେହେରଙ୍କ କାବ୍ୟକବିତାର ରୂପ ଓ ଛନ୍ଦ ଯୋଜନାରେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରକଟିତ । ମେହେର ରାଧାନାଥଙ୍କ ପ୍ରବର୍ତ୍ତିତ ଆଧୁନିକ କାବ୍ୟ ରୂପ ଓ ମଧୁସୂଦନଙ୍କ ପ୍ରବର୍ତ୍ତିତ ଗୀତି-କାବ୍ୟ ରୂପମାନଙ୍କୁ ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ ହେଁ ପ୍ରାଚୀନ କାବ୍ୟରୂପମାନଙ୍କୁ ଉପେକ୍ଷା କରିନାହାନ୍ତି-। ସେ କେତେକ ସମ୍ବୋଧନ ଗୀତ (Ode), ଶୋକ ଗୀତ (elegy) କଥା କବିତା (Ballad) ପ୍ରଭୃତି ଯେପରି ରଚନା କରିଅଛନ୍ତି, ସେହିପରି ବହୁ ଜଣାଣ, ଭଜନ ଓ ସଙ୍ଗୀତ ମଧ୍ୟ ରଚନା କରିଅଛନ୍ତି । ସମ୍ବୋଧନାତ୍ମକ କବିତା ଭାବରେ ତାହାଙ୍କ ବର୍ଷାଋତୁ ପ୍ରତି, ମଧୁମୟ, କାଶୀନାଥ ପଣ୍ତାଙ୍କ ପ୍ରତି ପ୍ରଭୃତି କବିତାଗୁଡ଼ିକ, ଶୋକଗୀତ ଭାବରେ ସ୍ୱର୍ଗତ ଧନଞ୍ଜୟ ସିଂହ, ମହାପ୍ରୟାଣ (ସପ୍ତମ ଏଡ଼ଓ୍ୱାର୍ଡ଼ଙ୍କ ବିୟୋଗରେ) ଓ ଗାଥାଗୀତିକା ଭାବରେ ବଳରାମ ସିଂହଙ୍କ କବିତା ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ । ଅନ୍ୟ ଏକ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଗୀତିକାବ୍ୟ ରୂପୀ ସନେଟ ବା ଚତୁର୍ଦ୍ଦଶପଦୀ କବିତା ପ୍ରତି ମଧ୍ୟ ଗଙ୍ଗାଧର ବୀତସ୍ପୃହ ନ ଥିଲେ । ତାହାଙ୍କ ଅର୍ଘ୍ୟଥାଳି ଓ କବିତାମାଳାରେ, ସମଲାଇ ଦେବୀଙ୍କ ପ୍ରତି, ବୁଢ଼ାରଜା, ପାପକ୍ଷୟଘାଟ, ବାଳପାଦପ, ଖାଦ୍ୟୋତର ଖେଦ, ସୂର୍ଯ୍ୟପ୍ରତି ଦୀପ, ଜ୍ୟୋଷ୍ଠଜାତିର ଅପକର୍ମର ପରିଣାମ, ଗୌରୀଶଙ୍କର, ପ୍ରଧାନପାଟ ପ୍ରଭୃତି କବିତାଗୁଡ଼ିକ ତାହାର ପ୍ରକୃଷ୍ଟ ଉଦାହରଣ । ଚତୁର୍ଦ୍ଦଶପଦୀ କବିତା ରଚନାରେ କବିଙ୍କର ଅଧିକ ସଫଳତା ପରିଲକ୍ଷିତ ହୁଏ-। ଭାବର ସଘନତା ଓ ସଂଯମ ତାହାଙ୍କ ଚତୁର୍ଦ୍ଦଶପଦୀ କବିତାଗୁଡ଼ିକର ସଫଳତାର ହେତୁ ସ୍ୱରୂପ-। ସଂସ୍କୃତ ମାତ୍ରା ଛନ୍ଦକୁ ଓଡ଼ିଆରେ କିପରି ଅନୁପ୍ରବିଷ୍ଟ କରାଯାଇପାରେ ତାହାର ପ୍ରୟୋଗ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ କାବ୍ୟରେ ଲକ୍ଷଣୀୟ ।

ଗଙ୍ଗାଧର ଓଡ଼ିଶାର ପ୍ରାଚୀନ ଛନ୍ଦବୃତ୍ତମାନଙ୍କୁ ସାଗ୍ରହରେ ସ୍ୱୀୟ-କାବ୍ୟରେ ବିନିଯୋଗ କରିଥିଲେ ହେଁ ନୂତନ ଛନ୍ଦ ନିୟୋଜନ କରିବା ବିଷୟରେ ମଧ୍ୟ ଉଦାରତା ଦେଖାଇ ଅଛନ୍ତି । ରାଧାନାଥ ଓ ମଧୁସୂଦନ ପ୍ରାଚୀନ ସାହିତ୍ୟରୁ କେବଳ ସରଳ ଛାନ୍ଦ ବୃତ୍ତମାନଙ୍କୁ ବ୍ୟବହାର କରି ଯାଇଅଛନ୍ତି । ଚୋଖୀ, ଆଷାଢ଼ଶୁକ୍ଳ, କାମୋଦୀ, ପାହାଡ଼ିଆ କେଦାର ପ୍ରଭୃତି ବହୁପାଦ ବିଶିଷ୍ଟ ଓ ବିଷମ ଛାନ୍ଦବୃତ୍ତଗୁଡ଼ିକୁ ରାଧାନାଥ ସ୍ୱୀୟ କାବ୍ୟରେ ବିନିଯୋଗ କରିନଥିଲେ ହେଁ ଗଙ୍ଗାଧର ଅତି ସହଜ ଓ ସ୍ୱାଭାବିକ ଭାବରେ ଏହାକୁ ତାଙ୍କ କାବ୍ୟ କବିତାରେ ବ୍ୟବହାର କରି ଅଛନ୍ତି । ସେହିପରି ଏକାନ୍ତର ମିତ୍ରାକ୍ଷର ବ୍ୟବହାରରେ ତାହାଙ୍କ କୃତିତ୍ୱ ମଧ୍ୟ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ । ଆଧୁନିକ ଯୁଗର କବିମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ ଗଙ୍ଗାଧର ହିଁ ପ୍ରଥମେ ଲୋକଛନ୍ଦକୁ ସୁସମ୍ମାନ ସ୍ୱୀକୃତି ଦେଇଅଛନ୍ତି । ଏହା ତାହାଙ୍କ ସମନ୍ୱୟଧର୍ମିତା ଓ ପ୍ରୟୋଗପ୍ରବଣତାର ଏକ ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ନିଦର୍ଶନ ।

ଗଙ୍ଗାଧର କାବ୍ୟରେ ନୂତନ ଚରିତ୍ର କରିବା ଲାଗି ଅଥବା ଅଭିନବ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ନେଇ କାବ୍ୟ ରଚନା କରିବାରେ ମନୋଯୋଗୀ ନ ହୋଇଥିଲେ ହେଁ ପୌରାଣିକ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ସଜୀବ ଓ ସ୍ୱାଭାବିକ ଭାବରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରାଇଅଛନ୍ତି । ଆଦର୍ଶ ନାରୀଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣରେ ତାହାଙ୍କ ଦକ୍ଷତା ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ । ରାଧାନାଥଙ୍କ କାବ୍ୟରେ ସମ୍ଭବତଃ ଆଦର୍ଶ ନାରୀଚରିତ୍ରର ଅଭାବ ଅନୁଭବ କରି ଗଙ୍ଗାଧର ସେହି ପୁରାଣ-ପ୍ରସିଦ୍ଧ ନାରୀଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ଉପଜୀବ୍ୟ କରି ପ୍ରଣୟବଲ୍ଲରୀ ଓ ତପସ୍ୱିନୀ କାବ୍ୟ ରଚନା କରିଥିବା ଅନୁମେୟ । ସ୍ୱାମୀଉପେକ୍ଷିତ ସୀତାଙ୍କୁ ପତିବ୍ରତା, କ୍ଷମାଶୀଳା ଓ ଆଦର୍ଶ ସ୍ଥାନୀୟା ରୂପରେ ଏବଂ ଶକୁନ୍ତଳାଙ୍କୁ ସୁସଂଯତା ପ୍ରେମାନୁରାଗିଣୀ ରୂପରେ ଚିତ୍ରଣ କରିବାରେ ତାହାଙ୍କ ଦକ୍ଷତା ଅତୁଳନୀୟ କହିଲେ ଅତ୍ୟୁକ୍ତି ହେବ ନାହିଁ ।

ଭାଷା ଓ ଅଳଙ୍କାର ଯୋଜନା :

ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ କାବ୍ୟ କବିତାର ଭାଷା ଓ ଅଳଙ୍କାର ଯୋଜନାରେ ମଧ୍ୟ ସମନ୍ୱୟଧର୍ମିତା ପ୍ରକଟିତ । ସାଧୁଭାଷା ଓ ଗ୍ରାମ୍ୟଭାଷା ମଧ୍ୟରେ ସେ ଚମତ୍କାର ଯୋଗସୂତ୍ର ସ୍ଥାପନ କରି ପାରିଅଛନ୍ତି-। ରାଧାନାଥଙ୍କ କାବ୍ୟର ଭାଷାଠାରୁ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ଭାଷା ଅଧିକ ସରଳ ଓ ସୁଲଳିତ କହିଲେ ଭୁଲ ହେବ ନାହିଁ । ଅନୁପ୍ରାସ ଓ ଯମକ ପ୍ରଭୃତି ଅଳଙ୍କାର ଯୋଜନା ତାହାଙ୍କ କାବ୍ୟ ଭାଷାକୁ ଲାଳିତ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ କରିଅଛି । ସେଥିପାଇଁ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ‘ମଙ୍ଗଳେ ଅଇଲା ଉଷା’ ଅଥବା ‘ଅଇଲା ଉଷା ଯୋଷିତ’ ପ୍ରଭୃତି ଆଦ୍ୟ ଛତ୍ରାଙ୍କିତ ଛାନ୍ଦଗୁଡ଼ିକ ବହୁ ଜନପ୍ରିୟତା ଲାଭ କରିଅଛି-।

ପ୍ରାଚୀନ ଓଡ଼ିଆ କାବ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ପରିଲକ୍ଷିତ ଅଳଙ୍କାର-ପ୍ରିୟତ ପ୍ରତି କବି ଆଦୌ ଉପେକ୍ଷା ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିନାହାନ୍ତି । ରାଧାନାଥ, ମଧୁସୂଦନ ପ୍ରଭୃତି ନବଯୁଗର କବିଗଣ କାବ୍ୟରେ ସ୍ୱଳ୍ପ ଅଳଙ୍କାର ଯୋଜନାର ପକ୍ଷପାତୀ ଥିଲେ ହେଁ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ଅଳଙ୍କାର ଯୋଜନା ପ୍ରତି ସମଧିକ ଅନୁରାଗ ଥିବା ତାହାଙ୍କ କାବ୍ୟ କବିତାରୁ ଜଣାଯାଏ । ଶ୍ଳେଷ, ଉପମା, ରୂପକ, ଉତ୍‌ପ୍ରେକ୍ଷା, ସ୍ୱଭାବୋକ୍ତି, ବିଶେଷୋକ୍ତି ପ୍ରଭୃତି ବିବିଧ ଅଳଙ୍କାରରେ ତାହାଙ୍କ କାବ୍ୟନାୟିକା ବିମଣ୍ତିତା ।

କବି ଶୁଦ୍ଧ Standard ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ କବିତା ରଚନା କରିଥିଲେ ହେଁ ସମ୍ବଲପୁରର ବହୁ ଆଞ୍ଚଳିକ ଶବ୍ଦକୁ ମଧ୍ୟ ତାହାଙ୍କ କାବ୍ୟ କବିତାରେ ସ୍ଥାନେ ସ୍ଥାନେ ଖଚିତ କରି ଆଞ୍ଚଳିକ ଶବ୍ଦଗୁଡ଼ିକର କୌଳୀନ୍ୟ ଓ ମର୍ଯ୍ୟାଦା ରକ୍ଷା କରିଅଛନ୍ତି । ଏଠାରେ ତହିଁରୁ କେତୋଟି ଶବ୍ଦ ଉଲ୍ଲେଖ କଲେ ବୋଧହୁଏ ଅପ୍ରାସଙ୍ଗିକ ହେବ ନାହିଁ ।

ଛିର ଛାଡ଼ି (ଚିର), କରା, ପନାସି (ଖଟଦଉଡ଼ି), ଉଷମ, ପହ୍ଲା (ମଂଜି), କିତେ, ସିକା, ଜୁତା, ଦଉରା, କାସ, ଝୁନୁଙ୍ଗା (ଝୁଡ଼ଙ୍ଗ), କପର, ପୁଡ଼ୁଗ (ଓଳିଆ), ମଣ୍ତୁଆ (ମଞ୍ଚାଭାଡ଼ି), ଚାଣ୍ଟି (ପିମ୍ପୁଡ଼ି), ତଳା, ଚାଞ୍ଚର, ଡୁହୁରି, ଧଣ୍ତ, ଅଛରା, ଗୁତି, ବରଛବା ଖାରି, ଆଟ, ବେରଣା, ମାଲ, ହୋଇଯାଏ ଅଥା, କୁଶାରି, ଡୁଲୀ, ବେଳ ଉଦି, ପୁଆଳ (ନଡ଼ା, କୁଟା), ଡୁଙ୍ଗୁରି (ପାହାଡ଼) ଖରସି (ଗୋବର), ଛେରଛେରା (ପୌଷ-ପୂର୍ଣ୍ଣିମା), ଟୁପୁଲୀ (ଛୋଟ ବାଉଁଶ ଡାଲା), ଗନ୍ଦାଫୁଲ, ଭୁଜନୀ, ଦେଚଢ଼ାଇ (ଗେଣ୍ତାଳିଆ), ଉଢ଼ିଥିବ ପ୍ରଭୃତି ଶବ୍ଦଗୁଡ଼ିକ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ । ‘‘ମଣ୍ତଳିଲେ ଗୃଧ୍ରଗଣ ନଭୋଦେଶେ ଉଠି’’ (ପଦ୍ମିନୀ) ଉପମା ବ୍ୟବହାରରେ କବି ପାରଂପରିକତାକୁ ଅନୁସରଣ କରିଥିଲେ ହେଁ ଅତି ତୁଚ୍ଛ ସାମାନ୍ୟ ବିଷୟକୁ ମଧ୍ୟ ଉପମାନ ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରିଅଛନ୍ତି ।

କବି ସାମାନ୍ୟ ଲଙ୍କାମରିଚକୁ ମଧ୍ୟ ସୁନ୍ଦର ଉପମା ସାହାଯ୍ୟରେ ସରସ ଭାବରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି–

ଯବନ ସେନା ଅବରୁଦ୍ଧ ଚିତୋର ନଗରୀକୁ କବି ପିମ୍ପୁଡ଼ି ପଶି ପାରୁନଥିବା ଗୁଡ଼ ହାଣ୍ତି ସହିତ ତୁଳନା କରି ଲେଖିଛନ୍ତି ।

ଏଠାରେ ତାଙ୍କର

ସର୍ପଦଷ୍ଟ ଜନ ମୁଖରେ ଲବଣ

ଦେଲେ ବୋଲିଥାଏ ମାଟି

ଜ୍ଞାନଭ୍ରଷ୍ଟେ ମଧୁ ନ ଲାଗିଲେ ସ୍ୱାଦୁ

ଜ୍ଞାନ ଗଦ ପିଅ ବାଟି ରେ ଜୀବନ ।

ଇନ୍ଦୁମତୀଙ୍କ ଦେହର ଶୀତଳତାକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି କବି ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି–

ଅନାବୃତ ସ୍ଥାନେ ଥିଲେ ଯଥା ଶୀତ

ନିଶାନ୍ତେ ଲୌହ ଶାବଳ ।

ସୈରିନ୍ଧ୍ରୀର ନିରାଶ ଉକ୍ତିରେ ଚପଳାର ପଳାୟନ ବୃତ୍ତାନ୍ତର ବର୍ଣ୍ଣନା ଏହିପରି;

କୃଷି-ରକ୍ଷି-ଲୋଷ୍ଟ୍ରେ ଶସ୍ୟ ଭକ୍ଷି-ମୃଗ

ପରାୟେ ଗଲା ପଳାଇ ।

ଅତି ସାଧାରଣ ବସ୍ତୁକୁ ଉପମା ଭାବରେ ବ୍ୟବହାର କରାଯାଇ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ରଚନାରୁ ଏହିପରି ଥିବାର ବହୁ ଉଦାହରଣ ଦିଆଯାଇପାରେ ।

ପ୍ରକୃତି ଚିତ୍ରଣରେ କବିଙ୍କ ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ଅନସ୍ୱୀକାର୍ଯ୍ୟ । ପ୍ରକୃତିକୁ ସେ ଜୀବନ୍ତ ରୂପେ ଚିତ୍ରଣ କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ମାନବିକ ଗୁଣଧର୍ମାକ୍ରାନ୍ତ କରିଛନ୍ତି ଓ ତାହାକୁ ସମ୍ୱେଦନଶୀଳା ରୂପେ ଚିତ୍ରଣ କରିବାରେ ନୈପୁଣ୍ୟ ଦର୍ଶାଇ ଅଛନ୍ତି ।

ତପସ୍ୱିନୀ କାବ୍ୟରେ ଏହିପରି ପ୍ରକୃତି ଏକ ଚରିତ୍ରରେ ପରିଣତ ହୋଇଅଛି । ପ୍ରକୃତିର ତୁଚ୍ଛ ବିଷୟ ମଧ୍ୟ କବିଙ୍କ ଲେଖନୀରେ ରସବନ୍ତ । ଉଦାହରଣ ସ୍ୱରୂପ ଆଖୁ ଘଣାରେ ପେଡ଼ା ହେବା ବିଷୟକୁ କବି ଘଣା-ବୀର ସଙ୍ଗେ ଆଖୁର ଯୁଦ୍ଧ ବୋଲି ତାହାକୁ ଅଭିହିତ କରି ଲେଖିଛନ୍ତି–

ରାଧାନାଥ ଉତ୍କଳର ନିଃସର୍ଗ ଶୋଭା ଚିତ୍ରଣର ପୁରୋଧା ସ୍ୱରୂପ । ସେ ଓଡ଼ିଶାର ଉପକୂଳବର୍ତ୍ତୀ ପ୍ରକୃତିର ଶୋଭାକୁ ବହୁଳ ଓ ବିସ୍ତୃତ ଭାବରେ ଚିତ୍ରଣ କରି ଯାଇଅଛନ୍ତି । ହୁଏତ ଅଧିକ ଘନିଷ୍ଟ ସମ୍ପର୍କରେ ଆସି ନ ଥିବାରୁ ରାଧାନାଥ ପଶ୍ଚିମ ଓଡ଼ିଶାର ଓ ଅନୁପାଞ୍ଚଳର ପ୍ରକୃତି ଚିତ୍ରଣରେ ଅନୁରୂପ ଭାବେ ସଫଳକାମ ହୋଇପାରିନାହାନ୍ତି । ରାଧାନାଥଙ୍କ ଉତ୍ତରସାଧକ ତଥା ପ୍ରତିଭାର ପରିପୂରକ ଭାବରେ ଗଙ୍ଗାଧର ପଶ୍ଚିମ ଓଡ଼ିଶାର ରମ୍ୟ ରୁକ୍ଷ ବନ୍ଧୁର ପ୍ରକୃତିର କମନୀୟ ଆଲେଖ୍ୟ ଚିତ୍ରଣ କରିଯାଇଅଛନ୍ତି । ତାହାଙ୍କ ବେଦବ୍ୟାସ, ସୋମନାଥ ବିଜୟ, ପ୍ରଧାନପାଟ, ବୁଢ଼ାରଜା, ପାପକ୍ଷୟଘାଟ, ଉତ୍କଳ ଲକ୍ଷ୍ମୀ ପ୍ରଭୃତି କବିତାଗୁଡ଼ିକରୁ ତାହାହିଁ ଉପଲବ୍‌ଧ ହୋଇଥାଏ-।

କବିଙ୍କ ବନ୍ଧୁ କବିବର ରାଧାନାଥ ପଶ୍ଚିମ ଓଡ଼ିଶାର ଅନେକ ବିଷୟ ତାହାଙ୍କ କାବ୍ୟରେ ଉଲ୍ଲେଖ ନ କରି ଥିବାରୁ ମେହେରଙ୍କ ମନରେ କ୍ଷୋଭ ଜାତ ହୋଇଥିବା ବିଷୟ ଉଲ୍ଲେଖ କରି ସେ ‘ଉତ୍କଳ ଲକ୍ଷ୍ମୀ’ କବିତାରେ ଲେଖିଥିଲେ–

ନବୀନ ରବିଙ୍କ ଗାଢ଼ ଅନୁରାଗ

ପେଷଣେ ଚରଣ ତଳ

ରଙ୍ଗ ହୋଇଥିଲା, ଚନ୍ଦ୍ରଭାଗା ସତୀ

ଆସିଲେ ହୋଇ ଚଞ୍ଚଳ ।

ଘାଣ୍ଟି ହେଲା ମନ ନ ଦେଖି ତହିଁରେ

ରମାଇ ବଂଶର ଜଣେ ।

ବଳରାମ ଦେବ କମଳକୁମାରୀ

ପଡ଼ିଲେ ସେକାଳେ ମନେ ।

ରାଧାନାଥଙ୍କ କାବ୍ୟର ନାୟକ ନାୟିକାଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଓଡ଼ିଶାର ଚୌହାଣ ବଂଶର ଆଦିପୁରୁଷ ରମାଇ ଦେବ, ସମ୍ବଲପୁରର ଆଦି ରାଜା ବଳରାମ ଦେବ ଓ ତାହାଙ୍କ ମହିଷୀ କମଳକୁମାରୀଙ୍କ ବିଷୟରେ ରାଧାନାଥଙ୍କ ଲେଖନୀ ଯେ ନୀରବ, ଏହାକୁହିଁ କବି ଏଠାରେ ଉଲ୍ଲେଖ କରିଅଛନ୍ତି ।

ଜୀବନ ଦର୍ଶନ :

ମେହେର କବି ଜୀବନକୁ ସହଜ ଓ ସରଳ ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ । ସେ ଥିଲେ ସତ୍ୟଦ୍ରଷ୍ଟା । କାବ୍ୟ କବିତାରେ ପ୍ରାଚୀନ ନୀତି ଓ ଆଦର୍ଶର ପ୍ରତିଷ୍ଠା ତାଙ୍କର ପ୍ରଧାନ ଲକ୍ଷ୍ୟ ଥିଲା । ଉନ୍ନତ ମାନବିକତା, ତ୍ୟାଗ, ସାଧନା, ଚରିତ୍ରବତ୍ତା, ନିର୍ଭୀକତା ପ୍ରଭୃତି ସଦ୍‌ଗୁଣର ସେ ଜୟଗାନ କରି ଯାଇଅଛନ୍ତି । ତାହାଙ୍କ କାବ୍ୟ କବିତାରେ ଦୁଃଖ ନିରାନନ୍ଦର ଭାବନା ପରିବର୍ତ୍ତେ ଆନନ୍ଦବାଦୀ-। ବିଶ୍ୱରେ ସର୍ବତ୍ର ସେ ଭଗବାନଙ୍କ ଆନନ୍ଦମୟ ସତ୍ତାର ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ଉପଲବ୍‌ଧି କରିଛନ୍ତି–‘ମଧୁମୟ’ କବିତାଟି ତାହାର ପ୍ରକୃଷ୍ଟ ଉଦାହରଣ । ଏଣୁ ସେ ଦୃଢ଼ତାର ସହିତ କହିଛନ୍ତି–

ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ଭକ୍ତି ଭାବନାରେ ସାମ୍ପ୍ରଦାୟିକତା ପରିଲକ୍ଷିତ ହୁଏ ନାହିଁ । ଅନ୍ତରରେ ଭଗବତ୍‌ ଉପଲବ୍‌ଧି, ନିର୍ଗୁଣ ଉପାସନା ହିଁ ତାହାଙ୍କ ଧ୍ୟେୟ ଥିଲା । ‘ଭକ୍ତି’ କବିତାରୁ ତାହାଙ୍କ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ବିଶ୍ୱଜନୀନତା ସହଜରେ ଉପଲବ୍‌ଧ ହୁଏ । ଏହା ତାହାଙ୍କର ଏକ ଅନବଦ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି । ଭଗବାନଙ୍କୁ ସେ କେବଳ ବିଶ୍ୱଜୀବନ, ଅନ୍ତର୍ଯ୍ୟାମୀ ବୋଲି ଅଭିହିତ କରି ଅଛନ୍ତି । ନୀତିବାଦୀ କବି ଧାର୍ମିକ ଜୀବନର ଜୟଗାନ କରିଛନ୍ତି ।

‘ପଞ୍ଚାୟତ’ କବିତାରେ ଏଣୁ ସେ ସତ୍ୟ ଓ ଧର୍ମଭିତ୍ତିକ ସମାଜ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ସମ୍ପର୍କରେ ଉଲ୍ଲେଖ କରିଛନ୍ତି–

ବୈଦେଶିକ ରୀତି ନୀତି ଓ ଭାଷାର ଅନୁସରଣ ସମ୍ପର୍କରେ କବିଙ୍କ ଧାରଣା ମଧ୍ୟ ସୁସ୍ପଷ୍ଟ-। ଉତ୍କଳ ଭାରତୀଙ୍କ ଉକ୍ତି ଛଳରେ ସେ ଏହା ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି । ସମନ୍ୱୟବାଦୀ ଭାବରେ ସ୍ୱଦେଶର ପରମ୍ପରା ରକ୍ଷା କରି ବୈଦେଶିକ ଆହରଣ ଓ ଅନୁସରଣକୁହିଁ ସେ ଅନୁମୋଦନ କରି ଅଛନ୍ତି–

ପାଇଥିଲେ ଦିଅ ବିଲାତି ପ୍ରସୂନ

ଥାଏ ଯଦି ତହିଁ କିଛି ସୌରଭ ।

ଅଥବା–

ମସ୍ତକେ ମୋ ଟୋପି ନ ଦେବ ବାବାରେ

ନ କାଢ଼ିବ ମୋର କରୁ କଙ୍କଣ

ସିନ୍ଦୁର ବିନ୍ଦୁ ମୋ ଭାଲେ ରଖିବାରେ

ନିରନ୍ତର ମନେ ଥିବ ସ୍ମରଣ ।

ଜାତୀୟବାଦୀ ତଥା ଦେଶପ୍ରେମୀ ଭାବରେ ମାତୃଭୂମି ଓ ମାତୃଭାଷାର ଉନ୍ନତି ଥିଲା ତାଙ୍କର ସ୍ୱପ୍ନ ଓ ସାଧନା । ଏଣୁ ସେ ଲେଖିଥିଲେ–

ମାତୃଭୂମି ମାତୃଭାଷାରେ ମମତା

ଯା ହୃଦେ ଜନମି ନାହିଁ

ତାକୁ ଯେବେ ଜ୍ଞାନୀଗଣରେ ଗଣିବା

ଅଜ୍ଞାନ ରହିବେ କାହିଁ ?

ସଂସ୍କାର ଲିପ୍‌ସା :

ବାସ୍ତବବାଦୀ ଭାବରେ କବି କୃଷକ ସମାଜର ଉନ୍ନତି ଅଭିଳାଷୀ ଥିଲେ । ସେଥିପାଇଁ ସେ ପ୍ରଣୟନ କରିଥିଲେ କୃଷକ ସଙ୍ଗୀତ । ହଳିଆ ଗୀତ ଛନ୍ଦରେ ଏହି ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକ ରଚିତ । ଏତାଦୃଶ ରଚନା ପ୍ରସଙ୍ଗରେ କବି ଏହାର ଭୂମିକାରେ ଲେଖିଥିଲେ–‘ସେମାନଙ୍କୁ (କୃଷକମାନଙ୍କୁ) ସରଳ, ସୁଗମ ମାର୍ଗରେ ଉପରକୁ ଉଠାଇବା ନିମନ୍ତେ ତାଙ୍କ ନିଜ ଗୀତରେ ତାଙ୍କୁ ଉତ୍ସାହିତ କରିବା ଗୋଟିଏ ସହଜ ଉପାୟ । ତଦ୍ଦ୍ୱାରା ସେମାନେ ଗୀତ ଗାଇ ହିତ ଓ ଆମୋଦ ଲାଭ କରିପାରିବେ ଏବଂ ସେମାନଙ୍କର ଅସଭ୍ୟତା କଳଙ୍କ ଦୂର ହେବ । ‘କୃଷିର ମହତ୍ତ୍ୱ ବର୍ଣ୍ଣନା କରି କବି ଏଣୁ ଲେଖିଥିଲେ–

ଅଧିକ ଶସ୍ୟ ଉତ୍ପାଦନ ଯେ ଭାରତବର୍ଷ ପକ୍ଷେ ଆଜି କେତେ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ତାହା କହିବା ଅନାବଶ୍ୟକ । ଏହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଗଙ୍ଗାଧର କିପରି ବାସ୍ତବ ସମସ୍ୟା ସଚେତନ ଦୂରଦୃଷ୍ଟି ସମ୍ପନ୍ନ ଥିଲେ, ତାହା ଅନୁମେୟ । କୃଷକ ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକ କବିତା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଗୌଣ ବିବେଚିତ ହେଲେ ହେଁ ଏଥିରୁ କବିଙ୍କ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀର ମୌଳିକତା ଓ ଆଭିମୁଖ୍ୟର ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ଗୁରୁତ୍ୱହୀନ ମନେହୁଏ ନାହିଁ ।

କବି ଉଚ୍ଚଶିକ୍ଷିତ ବ୍ୟକ୍ତିଠାରୁ ସରଳ, କର୍ମଠ ଓ ନୀତିବାନ୍‌ କୃଷକ ଓ ପ୍ରଜାର ଜୀବନକୁ ଉଚ୍ଚସ୍ଥାନ ଦେଇଅଛନ୍ତି । କବିଙ୍କ ଭାଷାରେ

କବି ଇଂରେଜ ରାଜଶକ୍ତିର ପ୍ରଶଂସା ଗାନ କରିଥିଲେ ହେଁ ଶେଷ ଜୀବନରେ ଏହାର ଅସରତା ଉପଲବ୍‍ଧି କରିଥିଲେ ଓ ଗାନ୍ଧିଜୀଙ୍କ ପ୍ରବର୍ତ୍ତିତ ଅସହଯୋଗ ଆନ୍ଦୋଳନର ମହତ୍ତ୍ୱ ଉପଲବ୍‌ଧି କରି ପାରିଥିଲେ । ଇଂରେଜ ରାଜଶକ୍ତି ପ୍ରତି ବ୍ୟଙ୍ଗୋକ୍ତି ତାହାଙ୍କ ‘ଭାରତୀ ଭାବନା’ କବିତାରେ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ଲାଭ କରିଅଛି । ଭାରତବାସୀଙ୍କୁ ଗୋପୀ ଓ ଇଂରେଜ ଶାସକଗୋଷ୍ଠୀଙ୍କୁ ଗୋପନାୟକ କୃଷ୍ଣଭାବରେ ଅଭିହିତ କରି କବି ଲେଖିଥିଲେ–

ଡାକି ତ ନ ଥିଲୁଁ ତୁମ୍ଭ ଘରେ ଯାଇ

ଆସିଥିଲ ନିଜ ଲାଭରେ

ସରଳ ହୃଦୟ ମଣି ସିନା ଘରେ

ରଖିଲୁ ଅତି ସ୍ନେହାଦରେ

ଗୋପେନ୍ଦ୍ର, କହିବ କଲ ଉପକାର

ଯାହା କରିଅଛ ନିଜ ସ୍ୱାର୍ଥ ପାଇଁ

ନ ଥିଲା ଆମ୍ଭ ଦରକାର ।

କବି ତାଙ୍କ ଜୀବଦ୍ଦଶାରେ ବହୁକ୍ଷେତ୍ରରେ ଉତ୍‌କୋଚ ଗ୍ରହଣକାରୀ ଦୁର୍ନୀତିଗ୍ରସ୍ତ ଅନରାରି ସଭ୍ୟଙ୍କୁ ଦେଖିଛନ୍ତି–ଏଣୁ ସେମାନଙ୍କୁ ବିଦ୍ରୂପ କରି ଲେଖିଛନ୍ତି–

‘ତାକୁ ମଧ୍ୟ ବୋଲିଥାନ୍ତି ଧର୍ମ ଅବତାର’ କବିତାରେ କବି ପରପୀଡ଼କର ଦୁର୍ନୀତିପରାୟଣ ବିଚାରକ ଓ ରାଜକର୍ମଚାରୀମାନଙ୍କୁ ବ୍ୟଙ୍ଗ କରିଅଛନ୍ତି ।

ତତ୍‍କାଳୀନ ବ୍ୟକ୍ତିମାନଙ୍କ ଆଳସ୍ୟ ବିଳାସପୂର୍ଣ୍ଣ ଜୀବନକୁ କବି କଟାକ୍ଷ କରିବାକୁ ମଧ୍ୟ ପଶ୍ଚାତ୍‌ପଦ ହୋଇନାହାନ୍ତି ।

ପଶାଖେଳ ସଉକେ ବସି ବାବୁମାନେ

ଟେକୁଛନ୍ତି ରାଜ୍ୟକୁ ସ୍ୱରଗ ସମାନେ ।

X X X

ଘର ବୁଡ଼ିଗଲାଣି ଏବେ ସେ ଛାଡ଼ନ୍ତି ନାହିଁ ପଶା

X X ଅଥବା

ବାବୁମାନେ କାହିଁକି ବୁଝିବେ ପଶାରେ ଥିଲେ ମାତି ।

ଉପଦେଶାତ୍ମକ କବିତାର ମହତ୍ତ୍ୱର ପରିପନ୍ଥୀ ହେଲେ ହେଁ କବି ପ୍ରକୃତି ଓ ବିବିଧ ବିଷୟର ବର୍ଣ୍ଣନା ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ବହୁ ନୀତିବାକ୍ୟକୁ ସୁକୌଶଳରେ ତହିଁରେ ଗ୍ରଥିତ କରି ଯାଇଅଛନ୍ତି । ଏହା କବିତାକୁ ରସପୂର୍ଣ୍ଣ କରିବା ପକ୍ଷେ ଆଦୌ ଅନ୍ତରାୟ ହୋଇ ନାହିଁ ।

ଗଣେଶଙ୍କ ଆତ୍ମକଥା, ଖଦ୍ୟୋତର ଖେଦ, ବର୍ଷାଋତୁ ପ୍ରତି, ମଧୁମୟ ପ୍ରଭୃତି କବିତାରେ ନୀତିବାକ୍ୟ ସଦୁକ୍ତି କିପରି କବିତାର ଶୋଭା ସମ୍ପାଦନ ପକ୍ଷରେ ଅନ୍ତରାୟ ହୋଇନାହିଁ ତାହା ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଇପାରେ ।

ମୋର ବିବେଚନାରେ ଆଦର୍ଶବାଦିତା ଓ ସମନ୍ୱୟଧର୍ମିତାହିଁ ମେହେର ସୃଷ୍ଟିର ଅଭିନବ ଆଭିମୁଖ୍ୟ । ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ସେ ମଧ୍ୟଯୁଗୀୟ କାବ୍ୟାଦର୍ଶ ସହ ନବ କାବ୍ୟାଦର୍ଶର ଓଡ଼ିଶାର ଉପକୂଳାଞ୍ଚଳ ସହ ଅନୁପାଞ୍ଚଳ ପ୍ରକୃତିର, ଆଦର୍ଶ ନିଷ୍ଠାସହ ବାସ୍ତବ ନିଷ୍ଠାର, କୃଷି ସହ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକତାର ଅପୂର୍ବ ସଂଯୋଗ ଓ ସମନ୍ୱୟ ସମ୍ପାଦନ କରି ଆପଣାର କବିପ୍ରତିଭାର ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ ପ୍ରତିପାଦନ କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଅମରତ୍ୱ ଲାଭ କରିଅଛନ୍ତି-।

☆☆☆

ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ସାହିତ୍ୟରେ ଅଭିନବ ଆଭିମୁଖ୍ୟ :–

ବିଚାର ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ‘କୀଚକ-ବଧ’

ସ୍ରଷ୍ଟାର ସୃଷ୍ଟି ମଧ୍ୟରେ ଯେଉଁ ଅଭିନବତା ଥାଏ, ତାହାହିଁ କୃତିତ୍ୱର ଏକମାତ୍ର ମାନଦଣ୍ତ । ଅବଶ୍ୟ ସମୀକ୍ଷକ ପକ୍ଷରେ ସେହି ଅଭିନବତ୍ୱର ଅନ୍ୱେଷଣ ଅତୀବ ଆୟାସସାଦ୍ଧ । କିନ୍ତୁ ପାଠକ, ସମାଲୋଚକର ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଅଭିରୁଚି ସମ୍ବଳିତ ପସନ୍ଦ (Appreciation)କୁ ଉତ୍କୃଷ୍ଟ ସମାଲୋଚନା ରୂପେ କାହିଁକି ଗ୍ରହଣ କରିବ, ତାହାର ବି କୌଣସି ଯଥାର୍ଥ ହେତୁ ନାହିଁ । ତେଣୁ ନିଜ ସୃଷ୍ଟି ମଧ୍ୟରେ ଆହରଣରେ ମୌଳିକତା, ପୁରାତନରେ ନୂତନତା, ଆଭିମୁଖ୍ୟରେ ଅଭିନବତା ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିବାଦ୍ୱାରା ସାର୍ଥକ ସ୍ରଷ୍ଟୃତ୍ୱକୁ ସ୍ୱୀକାର କରାଯାଇଥାଏ । ଆହରଣ ତ କବିର ଏକ ନିଶ୍ଚିତ ଆଶ୍ରୟ; କିନ୍ତୁ ସେଥିରେ ସ୍ୱକୀୟ ଆଭିମୁଖ୍ୟର ଅନୁରୂପ ଅଭିନବ କଳ୍ପନାର ସଂଯୋଗ ଥିଲେ କାବ୍ୟ ସୃଷ୍ଟିର ସାର୍ଥକତା ପ୍ରତିପନ୍ନ ହୁଏ । ତାହାର ବିଚାରଦ୍ୱାରା କଥାବସ୍ତୁର ଗୁଂଫନ ଅଥବା ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ, ଜୀବନାଦର୍ଶର ଉପସ୍ଥାପନା ତଥା ଶୈଳୀଗତ ବିଭିନ୍ନ ବିଭାଗର ପ୍ରୟୋଗ ପ୍ରଭୃତି ପରିବେଷଣ ଯୋଜନା, ପ୍ରତ୍ୟେକ ବିଷୟ କବିଙ୍କ ଆଭିମୁଖ୍ୟଗତ ନୂତନତାର ବିଚାର ପରିସରକୁ ଆସିବ । କେଉଁଠି ଏ ସବୁର ସମନ୍ୱୟରେ ଅଭିନବତ୍ୱର ସାର୍ଥକ ପ୍ରତିଷ୍ଠା; କେଉଁଠି ବା ଏ ମଧ୍ୟରୁ କୌଣସି ଗୋଟିକର ଚମତ୍କାର ପରିବେଷଣରେ ନୂତନତାର ଚମକ ପାଇ ପାଠକ କବିର ଅସମ୍ଭବ ଶକ୍ତି ନିକଟରେ ଶିର ନୁଆଁଏ ।

ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଯେଉଁ ‘ଯୁଗ’କୁ ‘ଆଧୁନିକ ଯୁଗ’ ଭାବରେ ନାମିତ କରାଯାଇଥାଏ, ସ୍ୱଭାବକବି ଗଙ୍ଗାଧର ସେହି ‘ଯୁଗ’ର ଜଣେ ସାର୍ଥକ ପ୍ରତିନିଧି । ସେହି ‘ଯୁଗ’ର କାବ୍ୟଚେତନାରେ ଅସାମାନ୍ୟ ଅଭିନବତ୍ୱକୁ ପାଠକ ଉପଲବ୍ଧି କରି ତାହାର ନାମାଙ୍କନ କରିଛି ‘ଆଧୁନିକ ଯୁଗ’ । ପୁଣି ସେହି ଆଧୁନିକ ବା ଅଭିନବ ‘ଯୁଗ’ର ଆଭିମୁଖ୍ୟରେ କି ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଅଭିନବତ୍ୱ କବି ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କର ରହିଛି, ତାହାହିଁ ଏହି ଆଲୋଚନାର ଲକ୍ଷ୍ୟ । ଆଧୁନିକଯୁଗର ମୁଖ୍ୟ ସ୍ରଷ୍ଟା ରାଧାନାଥ ଏବଂ ପ୍ରକୃତି-ପୂଜାରୀ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ଅଧିକାଂଶ କାବ୍ୟ ଆହରଣର ପ୍ରଶସ୍ତ କ୍ଷେତ୍ର ଉପରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ, ରାଧାନାଥ ଶ୍ରେଷ୍ଠ ଆଧୁନିକ କବି ଭାବରେ ଅନଳ୍ପ ଗୌରବର ଅଧିକାରୀ ଏବଂ ଗଙ୍ଗାଧର ମଧ୍ୟ ରାଧାନାଥୀ-ଅପୂର୍ଣ୍ଣତାକୁ ସ୍ୱକୀୟ କାବ୍ୟକୃତିରେ ପରିପୂର୍ଣ୍ଣ କରି ଅସାଧାରଣ ଯଶସ୍ୱୀ ।

ଆମ ପରମ୍ପରା ଯେକୌଣସି ନୂତନତାକୁ ଏତେ ଶୀଘ୍ର ଆପଣାର କରିପାରେନି । ବହୁ ପରୀକ୍ଷା, ନିରୀକ୍ଷା କରି ନୂତନକୁ ସ୍ୱୀକୃତି ଦିଏ । ନୂତନ କାମ୍ୟ, କିନ୍ତୁ ଆମ ସଂସ୍କାରର ପ୍ରତିଦାନ କିମ୍ବା ବଳିଦାନରେ ନୁହେଁ । ଏଣେ କାବ୍ୟାମୋଦୀ ଗ୍ରାହକ ନୂତନତାର ଆସ୍ୱାଦ ଖୋଜିବସିବ, ତେଣେ ଆମର ସଂସ୍କାର ତାକୁ କଠୋର ପରୀକ୍ଷା ପରେ ହିଁ ସ୍ୱୀକୃତି ଦେବ । ଶିଳ୍ପୀ ପକ୍ଷରେ ଏ ସ୍ଥିତି ବଡ଼ ନିରୁତ୍ସାହଜନକ । ରାଧାନାଥଙ୍କ ସମାଲୋଚନାରେ ହିଁ ଏହାର ପ୍ରମାଣ ମିଳିଛି-। ରସଗ୍ରାହୀ ପାଠକକୁ ରୂପପାୟୀ ରାଧାନାଥ ପରିତୃପ୍ତ କରିବା ପାଇଁ ପ୍ରଭୂତ ପ୍ରଶଂସନୀୟ ପ୍ରଚେଷ୍ଠା କରିଥିବା ସତ୍ତ୍ୱେ ସଂସ୍କୃତି-ପ୍ରେମୀଙ୍କ ପ୍ରତି ଅବହେଳା ଯୋଗୁଁ ତାଙ୍କ କାବ୍ୟ କଳାର ଲକ୍ଷ ଗୌରବ ମାତ୍ର କେତୋଟି କାଳ୍ପନିକ କଳଙ୍କଦ୍ୱାରା କଳୁଷିତ ହୋଇପଡ଼ିଥିଲା ।

ଗଙ୍ଗାଧର ସାହିତ୍ୟ-ସୃଷ୍ଟି ପଶ୍ଚାତରେ ସମୟର ପ୍ରାଣ-ସ୍ପନ୍ଦନକୁ ଉପଲବ୍‌ଧି କରିନପାରିଲେ ସେ ସାହିତ୍ୟର ଅନ୍ତଃସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ତଥା ଆଭିମୁଖ୍ୟର ଅଭିନବତାକୁ ଅନ୍ୱେଷଣ କରିବା ସହଜ ହେବନି । ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ଶ୍ରେଷ୍ଠ କୃତିଗୁଡ଼ିକର ରଚନା ପୂର୍ବରୁ ରାଧାନାଥଙ୍କ ଦୀପ୍ତ ପ୍ରତିଭା ଅସ୍ତମୁଖୀ । ପୁଣି ରୀତି ସାହିତ୍ୟ ଓ ରାଧାନାଥୀ ସାହିତ୍ୟର ବିପୁଳ ଆଲୋଚନା ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ସୃଷ୍ଟି-ମାନସକୁ ବେଶ୍‌ ନିୟନ୍ତ୍ରଣ କରିଥିବ । ‘ଇନ୍ଦ୍ରଧନୁ’ ଓ ‘ବିଜୁଳି’ ସଂଘର୍ଷ (୧୮୯୩-୯୪) ପୂର୍ବରୁ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ବିଶିଷ୍ଟ କୃତିଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟରୁ କେବଳ ‘ଇନ୍ଦୁମତୀ’ ହିଁ ପ୍ରକାଶିତ-। ‘କୀଚକ-ବଧ’ର ପ୍ରକାଶ ସମୟ ୧୯୦୪ (ରଚନା ସମୟ ୧୯୦୩) । ଏହି ସୁଦୀର୍ଘ ଅବକାଶ ସ୍ୱଭାବ-କବିଙ୍କୁ ସମୟର ଦାବୀ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଅଭିନବ ଆଭିମୁଖ୍ୟ ଗ୍ରହଣ କରିବାକୁ ସୁଯୋଗ ଦେଇଛି-। ରାଧାନାଥ ସ୍ୱସୃଷ୍ଟି ମଧ୍ୟରେ ତଥା-କଥିକ ବିଜାତୀୟ ପ୍ରେମ ପରିବେଷଣ କରି ଏ ଦେଶର ସଂସ୍କୃତି-ପ୍ରେମୀଙ୍କ ନିକଟରେ ଅବଜ୍ଞାତ ହୋଇଥିଲେ । ତାଙ୍କ ସୃଷ୍ଟ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ମାନବର ଚିରନ୍ତନ ପ୍ରକୃତି ଉପରେ ଆଧାରିତ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ସେଗୁଡ଼ିକ ଆଦର୍ଶହୀନ କହି ସେ କାଳର ସମୀକ୍ଷକ ନିରୁତ୍ସାହିତ-। ଅବଶ୍ୟ ଏ ସବୁ ସମାଲୋଚନାର ସ୍ଫୁରଣକୁ ସଂକ୍ଷେପରେ ଆମର ସାଂସ୍କୃତିକ ସଙ୍କଟ ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରେ । କାରଣ ଆମର ଆଦର୍ଶ ଥିଲା, ବାସ୍ତବ ଜୀବନ ଯାହାହେଲେ ବି କବି କେବଳ ରୂପପାୟୀ, କଳାପ୍ରିୟ ନ ହୋଇ ତା’ର କୃତି ମଧ୍ୟରେ ଉଚ୍ଚାଙ୍ଗ ଆଦର୍ଶର ଉପସ୍ଥାପନା କରିବା ଏକାନ୍ତ ଉଚିତ ।

ସମୟର ଏ ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ଏକାନ୍ତ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଶିକ୍ଷା-ପରିବେଶ-ସଂସ୍କାର ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିକୁ ନିୟନ୍ତ୍ରଣ କରିଛି । କୃତିର ମହତ୍ୱ ନୈର୍ବ୍ୟକ୍ତିକତା ଉପରେ ଯେତେ ପରିମାଣରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହେଲେ ବି ବ୍ୟକ୍ତି-ସତ୍ତାର ସ୍ପର୍ଶ ଯେ ଯତ୍‌କିଞ୍ଚିତ ରହିବ–ଏହା ଅନସ୍ୱୀକାର୍ଯ୍ୟ-। ଅବଶ୍ୟ ସୃଷ୍ଟିର ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ବିଚାରବେଳେ ସବୁ ସମୟରେ କବିର ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଜୀବନ ପ୍ରତି ସିଂହାବଲୋକନ କରିବା ଅନୁଚିତ । କିନ୍ତୁ ଏ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ତାହା ଅବାନ୍ତର ନୁହେଁ । ବିଭିନ୍ନ ‘ପତ୍ର’ରୁ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ସୌଜନ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ବ୍ୟବହାର, ସରଳ ସ୍ୱଭାବ, ନୀତି ଓ ଆଦର୍ଶ ପ୍ରତି ଅସାମାନ୍ୟ ଆସକ୍ତି ପ୍ରମାଣିତ । ପୁଣି ମଧ୍ୟପ୍ରଦେଶାନ୍ତର୍ଗତ ଊନବିଂଶ ଶତକର ସମ୍ୱଲପୁରରେ ଆଧୁନିକ ଶିକ୍ଷା, ସଭ୍ୟତାର ପ୍ରସାରରେ ଅନଗ୍ରସରତା ସହିତ ସ୍ୱୀୟ ଜୀବନର ନାନା ସମସ୍ୟା, ସଙ୍କଟ, ସ୍ୱଳ୍ପଶିକ୍ଷା, ଅଭାବ ଅସୁବିଧା ତାଙ୍କ ସୃଷ୍ଟି ମାନସର ବାସ୍ତବ ପରିବେଶ । ପ୍ରମାଣପତ୍ର ସର୍ବସ୍ୱ ଉଚ୍ଚଶିକ୍ଷା, ଗଭୀରତା-ପୂର୍ଣ୍ଣ ସ୍ୱଳ୍ପ ଶିକ୍ଷାଠାରୁ ଅବଶ୍ୟ କୌଣସି ଗୁଣରେ ଉଚ୍ଚ ନୁହେଁ । ତା’ ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ବି ସ୍ୱଳ୍ପଶିକ୍ଷା ସହଜାତ ପ୍ରତିଭା-ରୋଧକ ହୋଇପାରେନି । ତଥାପି ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ପାଣ୍ତିତ୍ୟ ବଙ୍ଗଳା, ହିନ୍ଦୀ, ପ୍ରାଚୀନ ଓଡ଼ିଆ ଓ ସଂସ୍କୃତ ସାହିତ୍ୟ ଉପରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଅର୍ଜନ କରିଛି । ଆଧୁନିକ ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷାଠାରୁ ଅସୁବିଧା ବଶତଃ ଦୂରରେ ରହିବା ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ପାଇଁ ହୁଏତ ଏକ ଗୋପନ-ଆଶୀର୍ବାଦ-। ଏହି ଶିକ୍ଷା ଓ ପରିବେଶ; ସ୍ୱଭାବ ଓ ସଂସ୍କାର ପରିପ୍ରେକ୍ଷିତାରେ ସେ ମହାର୍ହ ସୃଷ୍ଟି ସମ୍ପଦ ବିଚାର୍ଯ୍ୟ ।

କବି ମେହେରଙ୍କ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ କାବ୍ୟର ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ । ଯେଉଁ ପ୍ରାକୃତିକ ପରିବେଶରେ ସେ ପ୍ରବର୍ଦ୍ଧିତ ତାହା ମନୋଜ୍ଞ ଓ କାବ୍ୟୋପଯୋଗୀ, ଯେଉଁ ସଂସ୍କାରରେ ତାଙ୍କ ଚେତନା ମୂର୍ତ୍ତ ତାହାଥିଲା କାବ୍ୟର ସଂସ୍କାର । ପୁଣି ଯେଉଁ ଶିକ୍ଷା ଓ ସାଧନାରେ ତାଙ୍କ ମାନସ-ଭୂମି କର୍ଷିତ ତାହା ହିଁ କାବ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି କରିବାକୁ ସମର୍ଥ । ସେଥିପାଇଁ ଉପନ୍ୟାସ, କ୍ଷୁଦ୍ରଗଳ୍ପ ଓ ଗୀତି-କବିତାର ଯୁଗରେ କବି ଅମର କାବ୍ୟ ହିଁ ସର୍ଜନା କରିଛନ୍ତି । ରାଧାନାଥଙ୍କ ସୃଜନ-କୌଶଳ, କବନ-ଶିଳ୍ପ ଏକାଧାରରେ ସରଳ, ପ୍ରାଞ୍ଜଳ ତଥା ଆଧୁନିକ ଯୁଗ ରୁଚି ସମ୍ବଳିତ; ସେଥିପାଇଁ ସେହି ଯୁଗର ସେ ଅଦ୍ୱିତୀୟ କାବ୍ୟ ନିର୍ମାତା । କାବ୍ୟର ଅନ୍ତଃ-ଲଳିତ କଳା ବିଭବକୁ କରୁଣ ରସରେ ହୃଦୟସ୍ପର୍ଶୀ କରାଇବା ଏବଂ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଦେଶରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ କାବ୍ୟ କଥାରାଜିକୁ ସାଧାରଣ ସାମ୍ୟଭିତ୍ତିରେ ଓଡ଼ିଶା ମାଟିର କରି ଗଢ଼ି ତୋଳିବାରେ ସେ ସାର୍ଥକ ପ୍ରୟାସ କରିଛନ୍ତି; ପକ୍ଷାନ୍ତରେ ତାହା ହିଁ ତାଙ୍କୁ ନିଦାରୁଣ ସମାଲୋଚନାର ଶରବ୍ୟ କରିଛି । ରାଧାନାଥଙ୍କ ବିଭିନ୍ନ କାବ୍ୟରେ ଯେଉଁ ପ୍ରେମର ଚିତ୍ର ଗୁମ୍ପିତ ତାହା ବାସ୍ତବ ମାନବ ପ୍ରକୃତିର ପରିପ୍ରକାଶ ହେଲେ ବି ଏ ମାଟି ପାଇଁ ତାହା ଆଦର୍ଶ ନୁହେଁ-। ତାହା ନିମ୍ନମୁଖୀ ସମାଜକୁ ଆହୁରି କଳଙ୍କିତ କରିବ । ତେଣୁ ଆଧୁନିକ ଯୁଗର ଦ୍ୱିତୀୟ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ଗୋପାଳବଲ୍ଲଭ, ନନ୍ଦକିଶୋର, ଗଙ୍ଗାଧର ଏ ମାଟିର ମର୍ମ ଅନୁଭବ କରି ପ୍ରେମରେ ଆଦର୍ଶ, ଚରିତ୍ରରେ ଉଚ୍ଚାଙ୍ଗ ନୀତିକୁ ବୟାନ କରି ଯାଇଛନ୍ତି । ଚିନାମାଳି, ଶକୁନ୍ତଳା, ସୀତା, ଦ୍ରୌପଦୀ ପ୍ରଭୃତିଙ୍କର ସୃଷ୍ଟି ସତେ ଯେପରି କୌଶଲ୍ୟା, ନନ୍ଦିକା, ଗୌରୀ, ଉଷା ପ୍ରଭୃତିଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିର ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ସମ୍ମତ । ପୁରାଣ ଇତିହାସର ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ଉପାଖ୍ୟାନ ଓ ଚରିତ୍ରକୁ କାବ୍ୟୋପଯୋଗୀ କରି, ଗୁରୁ ସମ୍ମିତ ଉପଦେଶକୁ କାନ୍ତାସମ୍ମିତ ଉପଦେଶରେ ପରିଣତ କରି ଗଙ୍ଗାଧର ଅସାଧାରଣ ପ୍ରତିଭାର ପରିଚୟ ଦେଇଛନ୍ତି । ପ୍ରାଚ୍ୟ-ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ-କାବ୍ୟାଦର୍ଶର ସମନ୍ୱିତ ପୃଷ୍ଠଭୂମି ଉପରେ ମେହେରଙ୍କ ସୃଷ୍ଟି ଆଧାରିତ । ପ୍ରାଚ୍ୟ ପରମ୍ପରାର ଜୀବନାଦର୍ଶ ସହିତ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ କାବ୍ୟାଦର୍ଶର ପ୍ରାଞ୍ଜଳତା ଓ ଅଭିନବତାର ଏକ ମଧୁମୟ ମିଶ୍ରଣ ହିଁ ତାଙ୍କ ସୃଷ୍ଟି ସମ୍ପଦ । ଏ ଦେଶର ପୁରାଣ ଇତିହାସରେ ଅଗଣନ ପ୍ରେମ ଉପାଖ୍ୟାନ ଗଚ୍ଛିତ ଅଛି । ପୁରାଣ-ସୁଲଭ ଉଦ୍ଭଟ କଳ୍ପନାର ଅସମ୍ଭାବ୍ୟତା ଓ ଅବାସ୍ତବତା ରୂପ ଆବରଣକୁ ଉନ୍ମୁକ୍ତ କରି ସେଥିରେ କାବ୍ୟର ଶୋଭନ-ଶ୍ରୀ, ସ୍ୱାଭାବିକ ଅଥଚ ସୁଦୂରପ୍ରସାରୀ କଳ୍ପନା ଏବଂ ହୃଦୟସ୍ପର୍ଶୀ ରସ ପ୍ରାଣତାର ପୁଟ ଦେଇ ତାହାକୁ କାବ୍ୟମୋଦୀ ପାଠକର ଆସ୍ୱାଦ୍ୟ କରାଇବାରେ ମେହେର କବିଙ୍କ ଲେଖନୀ ଅଦ୍ଭୁତ ଶକ୍ତିର ସୂଚନା ଦେଇଛି । ତ୍ୟାଗପୂତ ପ୍ରେମ, ଉଚ୍ଚାଙ୍ଗ ଜୀବନାଦର୍ଶ, ଉନ୍ନତ ଚରିତ୍ରରାଜିକୁ ମନୋଜ୍ଞ କବିତ୍ୱ-ଶୈଳୀରେ ପରିବେଷଣ କରିବା ଥିଲା ମେହେରଙ୍କ ଆଭିମୁଖ୍ୟ । ସେ; ଆଭିମୁଖ୍ୟର ଅଭିନବତା ବିଭିନ୍ନ କାବ୍ୟର କଥାଂଶରେ ପୁନର୍ଜୀବନ ଦାନ ଏବଂ ସେହି ଜୀବନ-ଚିତ୍ରରେ ଆଦର୍ଶ ଗୁଂଫନରୁ ପ୍ରମାଣିତ । ଏହାକୁ ଆହରଣରେ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ କୁହାଯିବ । ତା’ ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଶୈଳୀରେ ମୌଳିକତାର ଅଧ୍ୟୟନ ଅଭିନବତା-ଅନ୍ୱେଷଣର ଅନ୍ୟ ଏକ ଦିଗ । ଏହି ପୃଷ୍ଠଭୂମିର ଆଶ୍ରୟରେ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ଆଭିମୁଖ୍ୟର ଅଭିନବତା ‘କୀଚକ-ବଧ’ରୁ ପ୍ରମାଣ କରିବା ଏ ପ୍ରବନ୍ଧର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ।

୧୨ । ୮ । ୧୯୦୩ ମସିହାରେ କବିଗୁରୁ ରାଧାନାଥ ସ୍ୱଭାବ କବିଙ୍କ ‘କିଚକବଧ’ ପାଣ୍ତୁଲିପି ଉପରେ ମନ୍ତବ୍ୟ ଦେଇ କହିଛନ୍ତି ‘‘ପ୍ରାଚୀନ କାହାଣୀକୁ କବି ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ରସମୟୀ ଲେଖନୀ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ନୂତନ ମୂର୍ତ୍ତିରେ ସାଧାରଣଙ୍କ ସମ୍ମୁଖରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରିଅଛି ।’’ ଏକ ଅସ୍ତଗାମୀ ପ୍ରତିଭାର ନବୋତ୍‌ଥିତ ଶକ୍ତିପ୍ରତି ଏ ମନ୍ତବ୍ୟ ଓଡ଼ିଆ ସାରସ୍ୱତ ଦରବାରରେ ସ୍ୱଭାବ କବିଙ୍କୁ ସମ୍ମାନାର୍ହ କରିବାରେ ଯଥେଷ୍ଟ ପ୍ରେରଣା ଯୋଗାଇଛି । ରାଧାନାଥଙ୍କ ଏହି ଉକ୍ତି ଅତିରଞ୍ଜନ ନୁହେଁ ବରଂ ଦୂରଦର୍ଶୀ ରାଧାନାଥ ଭାବୀ-ପ୍ରତିଷ୍ଠାର ସଂଗୁପ୍ତ ଶକ୍ତିର ସନ୍ଧାନ କରିପାରିଛନ୍ତି-। ସାରଳା ମହାଭାରତ (କୃଷ୍ଣସିଂହ କୃତ ଓଡ଼ିଆ ମହାଭାରତ ବି ହୋଇପାରେ, କିନ୍ତୁ ସାରଳା ମହାଭାରତକୁ କୀଚକ-ବଧର ଉତ୍ସ କରିନେବାରେ ଆଦି କବିଙ୍କ ମୌଳିକତା ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କୁ ଆକର୍ଷଣ କରିଥିବା ଅଧିକ ସମ୍ଭାବନା)ର ବିରାଟ ପର୍ବ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କୁ କୀଚକ-ବଧ କାବ୍ୟର ଆଖ୍ୟାନବସ୍ତୁ ଯୋଗାଇଛି । ପୁରାଣ ହେଲେବି ବିଭିନ୍ନ ମୌଳିକ ଚମତ୍କାରୀ ବିଭାବର ସମନ୍ୱୟରେ ସାରଳା-ମହାଭାରତ ମହାକାବ୍ୟର ସମ୍ମାନରେ ସମ୍ମାନିତ, ଆଦିକବିଙ୍କ ଶକ୍ତି ସମସ୍ତ ଓଡ଼ିଆ କବିଙ୍କ ଉପାସ୍ୟ । ଏହା କହିବାର ତାତ୍ପର୍ଯ୍ୟ–ଆଦିକବି ସାରଳାଙ୍କ ଅସାମାନ୍ୟ ପ୍ରତିଭା ସ୍ପର୍ଶରେ ଉଦ୍ଭାସିତ ବିରାଟପର୍ବ । ବିଭିନ୍ନ ସ୍ଥଳରେ ମୌଳିକତାର ମହନୀୟତା ଲାଭ କରି ବ୍ୟାସଙ୍କ ମହାଭାରତ ସାରଳାଙ୍କ ହାତରେ ଏକ ନୂତନ-ସଂସ୍କରଣରୂପେ ଦେଖାଦେଇଛି । ସେହି ବିରାଟ ପର୍ବକୁ ନିଜ କାବ୍ୟ ‘କୀଚକ-ବଧ’ର ମୂଳ ରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରିବା ଏବଂ ସେଥିରେ ନୂତନତାର ସ୍ପର୍ଶ ଦେବାପାଇଁ ଯିବା–କମ୍‌ ସାହସିକତାର ପଦକ୍ଷେପ ନୁହେଁ । କିନ୍ତୁ ଏ ପଦକ୍ଷେପ ନେବାରେ ମେହେର କବି ସଫଳ ହୋଇପାରିଛନ୍ତି । ବିଭିନ୍ନ ଘଟଣା ଓ ଚରିତ୍ର ସମାବେଶରେ, କଳ୍ପନା (ସମ୍ଭାବ୍ୟ, ଉଦ୍ଭଟ ନିର୍ବିଶେଷରେ)ର ସୁଦୂର ପ୍ରସାରିତରେ ନୀତିର ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଓ ଶିକ୍ଷାଦାନ ହିଁ ପୁରାଣର ଅନ୍ତଃସ୍ୱର କିନ୍ତୁ ରସର ପରିବେଷଣରେ, କଳ୍ପନାର ସମ୍ଭାବ୍ୟତାରେ, ଅଖଣ୍ତ ଦୃଷ୍ଟିର ସହାୟତାରେ ତଥା ବର୍ଣ୍ଣନାର ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟରେ କାବ୍ୟର ଅନ୍ତଃସ୍ୱର-ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି । ‘କୀଚକ-ବଧ’ର ସୃଷ୍ଟି ମୂଳରେ ଏହି ଅନ୍ତଃସ୍ୱରର ଅନୁଧ୍ୟାନ ସୁତୀବ୍ର । ଏଠି ପୁରାଣର ପୁନରାବୃତ୍ତି ନାହିଁ, ଏଠି ଶିକ୍ଷାଦାନର ଉତ୍କଟତା ନାହିଁ; ଅଛି ମନୋରମ କାବ୍ୟ-ଶୈଳୀରେ ସୃଷ୍ଟ ଅଖଣ୍ତ ରସ-ସମ୍ପଦ ।

ସାରଳାଦାସଙ୍କ ବିରାଟ ପର୍ବର କୀଚକବଧ ଆଖ୍ୟାନ ଆରମ୍ଭ ହୁଏ ବିରାଟ ରାଜାଙ୍କ ରାଜ୍ୟରେ ଚନ୍ଦନ ଯାତ୍ରା ଉତ୍ସବ ପ୍ରବର୍ତ୍ତନରୁ । ଏହି ଚନ୍ଦନ ଯାତ୍ରା ହୋଇଛି ‘ବୈଶାଖ ଶୁକ୍ଳ ତୃତୀୟାର ଅଟେ ଚନ୍ଦ୍ରବାର’ରେ । କିନ୍ତୁ ଗଙ୍ଗାଧର ‘କୀଚକ-ବଧ’ରେ କାବ୍ୟର ଘଟଣା ଆରମ୍ଭ କରନ୍ତି–‘ଏ ସମୟେ ମଧୁ ଶେଷରେ ହେଲା ମଙ୍ଗଳବାର । ସମୟ ବିରାଟ ନାରୀଙ୍କ ବନ ଦୁର୍ଗାପୂଜାଠାରୁ । ପୁରାଣକାର ସାରଳାଦାସ ରସ ସୃଷ୍ଟିର ଆଭୋଗ ପ୍ରତି ସଚେତନ ନୁହନ୍ତି । ସୈରିନ୍ଧ୍ରୀର ଅପରୂପ ଲାବଣ୍ୟ ଦର୍ଶନରେ କାମୀ କୀଚକର ମନରେ ଶୃଙ୍ଗାରଭାବ ଉଦ୍ରିକ୍ତ ହୋଇଛି । ଶୃଙ୍ଗାର ରସର ପରିପୂର୍ଣ୍ଣତାରେ ସୈରିନ୍ଧ୍ରୀ ଆଲମ୍ବନ ବିଭାବ । ସେ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଉଦ୍ଦୀପନ ବିଭାବ ରୂପେ ବୈଶାଖ ମାସର ପ୍ରଚଣ୍ତତାକୁ ନନେଇ ମଧୁମାସ ଶେଷ ଅର୍ଥାତ୍‌ ଚୈତ୍ରର ଚିତ୍ତ ଉଲ୍ଲାସକ ପରିବେଶ ଗ୍ରହଣ କରିବାହିଁ ସମୀଚୀନ । କବି ଗଙ୍ଗାଧର କୀଚକ-ବଧ କାବ୍ୟର ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ବର୍ଣ୍ଣନାର ଚମତ୍କାରିତା ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିବାକୁ ଯାଇ ବିରାଟ ରାଜପ୍ରାସାଦର ଏକ ଲୋଭନୀୟ ଚିତ୍ର ଦେଇଛନ୍ତି । ଏହା ଅବଶ୍ୟ ପୁରାଣରେ ଆଶା କରିବା ବୃଥା । ପୁଣି ପ୍ରଥମ ଥର ପାଇଁ ସୈରିନ୍ଧ୍ରୀକୁ ଦେଖି କୀଚକ ମନରେ ଯେଉଁସବୁ ଉତ୍ତେଜନାପୂର୍ଣ୍ଣ ଅଥଚ ରୋମାଞ୍ଚକର ଭାବାବେଗ ଦେଖାଦେଇଛି ତାହାକୁ ମେହେର କବିଙ୍କ ରସମୟୀ ଲେଖନୀ ସୁନ୍ଦର କରି ପରିବେଷଣ କରିଛି । ଏହିଠାରେ ତ ପୁରାଣ ଓ କାବ୍ୟର ପରିବେଷଣଗତ ପ୍ରଭେଦ । ଯେଉଁଠି ବର୍ଣ୍ଣନାର ସୁଯୋଗ ଥାଏ, କଳ୍ପନାକୁ ଯେଉଁଠି ପ୍ରସାରିତ କରିହେବ, କବି ସେ ସୁଯୋଗର ସଦ୍‌ବ୍ୟବହାର କରି ପାଠକ ପ୍ରାଣରେ ରସ-ସୃଷ୍ଟି କରେ । ସେଇଠି ପୁରାଣକାର ପରବର୍ତ୍ତୀ ଘଟଣାକୁ ଉଲମ୍ଫନ କରିଥାଏ । କେବଳ ନୀତିଶିକ୍ଷା ଓ ଉପଦେଶ ପ୍ରଦାନର ସୁଯୋଗ ପାଇଲେ ପୁରାଣକାରର ଲେଖନୀ ଶତଜିହ୍ୱା ହୋଇଉଠେ । ତାହା ଅବଶ୍ୟ ପୁରାଣର ଧର୍ମ । ସରଳତା ସେଠି ଶୋଭନୀୟ । କିନ୍ତୁ କାବ୍ୟରେ ରଚନା-ଚାତୁର୍ଯ୍ୟହିଁ କବିର ନିକଷ-।

ସାରଳାଦାସ କୀଚକର ପାପାଭିଳାଷ ଚରିତାର୍ଥ କରିବାରେ ଯେଉଁ ଦାସୀଙ୍କୁ ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି ତାହାର ନାମ କରୁଣା, ଗଙ୍ଗାଧର ତାହାର ନାମ ରଖିଛନ୍ତି ଚପଳା । ସାଧାରଣ ପାଠକ ନିକଟରେ ଏଭଳି ନାମକରଣ ଉପରେ ବିଚାର ଅନାବଶ୍ୟକ ଭଳି ମନେହୋଇପାରେ । କିନ୍ତୁ କବିର ସୃଷ୍ଟିମାନସ ପ୍ରତ୍ୟେକ ବସ୍ତୁର ସୃଷ୍ଟିରେ ତାହାର କଳ୍ପିତ ସାର୍ଥକତା ପ୍ରତି ସଚେତନ । ‘କରୁଣା’ ନାମ ଦେଇ ତାହାଦ୍ୱାରା ଶମ୍ଭଳୀ ସୁଲଭ ନାରକୀୟ ଚାତୁରୀ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିବା ଅପେକ୍ଷା ସେହି କାର୍ଯ୍ୟସାଧନ ନିମିତ୍ତ ‘ଚପଳା’କୁ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ପାଇଁ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ସୃଜନୀ-କୌଶଳ ଅଧିକ ଯୁକ୍ତିଯୁକ୍ତ ସମର୍ଥନ କରିଛି । ବିରାଟ ପର୍ବର କରୁଣା ନିଜର ଉପସ୍ଥିତ ବୁଦ୍ଧି ପ୍ରୟୋଗରେ କୌଶଳପୂର୍ଣ୍ଣ ଯୋଜନା କରିବାରେ ଅସମର୍ଥା କିନ୍ତୁ ଚପଳା ବେଶ୍‌ ଚତୁରୀ । ନାରକୀୟ ଦୌତ୍ୟ କରିବାରେ ପାରଦର୍ଶୀନୀ । ଚପଳା ଚରିତ୍ରର ଚିତ୍ରଣ କୌଶଳରେ କବିଙ୍କ ମୌଳିକତା ଓ ଶକ୍ତି ସୁସ୍ପଷ୍ଟ । କରୁଣା ପୁଣି କ୍ରୋଧରେ ପ୍ରଜ୍ୱଳିତ ହୋଇ ଠାଏ ଠାଏ ସୈରିନ୍ଧ୍ରୀଙ୍କୁ ଭର୍ତ୍ସନା କରିଛି । କିନ୍ତୁ ଔଚିତ୍ୟଦର୍ଶୀ କବି ଚପଳାକୁ ଦେଇ ତାହା କରାଇନାହାନ୍ତି । ସାରଳାଙ୍କ ମହାଭାରତରେ ବିରାଟ ରାଜାଙ୍କ ରାଣୀ ସୁଦେଷ୍ଣା ଅପରିଣାମଦର୍ଶିନୀ, ହୁଣ୍ତି । କିନ୍ତୁ କୀଚକ-ବଧର ରାଣୀ ସୁଦେଷ୍ଣା ‘ଭ୍ରାତୃବତ୍ସଳା’ କୋମଳା ହେଲେହେଁ ପୁଣି ସେ ନୀତି, ଆଦର୍ଶ ତଥା ସତୀତ୍ୱର ମର୍ଯ୍ୟାଦା-ରକ୍ଷା-କାରିଣୀ । ଚପଳାର କୂଟ ଚକ୍ରାନ୍ତ ବିଷୟରେ କୋମଳପ୍ରାଣା ସୁଦେଷ୍ଣା ଅବହିତ ନ ହେଲେହେଁ ଚପଳାକୁ ସତର୍କବାଣୀ ଶୁଣାଇ ସୈରିନ୍ଧ୍ରୀକୁ କୀଚକ ନିକଟକୁ ପଠାଇଛନ୍ତି ସେ କେବଳ ଦେଖିବା ସର୍ତ୍ତରେ ।

କିନ୍ତୁ ସାରଳା ସୁଦେଷ୍ଣାଙ୍କୁ ଏଭଳି ଆଦର୍ଶ ରମଣୀ କରିନାହାନ୍ତି । ମହାଭାରତରେ ସୁଦେଷ୍ଣା କରୁଣା ସହିତ ସୈରିନ୍ଧ୍ରୀଙ୍କର ପ୍ରେରଣା ବିଷୟ ଚିନ୍ତା କରି କହିଛନ୍ତି–

ପୁନଶ୍ଚ ମହାଭାରତରେ କରୁଣା ସୈରିନ୍ଧ୍ରୀ ଏବଂ ସୁଦେଷ୍ଣା ଉଭୟଙ୍କ ସମକ୍ଷରେ ନାନା ଯୁକ୍ତି ବାଢ଼ୁଛି । ଏ ତିନି ଜଣଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଖୋଲାଖୋଲି ସେହି ଗୁପ୍ତ ବିଷୟର ତର୍କ ବିତର୍କ ବସ୍ତୁତଃ ଅନୌଚିତ୍ୟ ଦୋଷ ଦୁଷ୍ଟ । କିନ୍ତୁ ‘କୀଚକ-ବଧ’ର ଚପଳା ନାନା ପ୍ରଲୋଭନ, ଭୟ, ଉପଦେଶ ମାଧ୍ୟମରେ ସୈରିନ୍ଧ୍ରୀଙ୍କୁ ପ୍ରଲୁବ୍ଧ କରିବାପାଇଁ ଯତ୍ନ କରି ନିରାଶ ହେବା ପରେ ସୁଦେଷ୍ଣାଙ୍କ ନିକଟରେ ଅନ୍ୟ ଏକ ଉପାୟ ନିଜେ ଉଦ୍ଭାବନ କରି ଉପସ୍ଥିତ ହୋଇଛି । ସୁଦେଷ୍ଣା ସେଠି ଜାଣିପାରିନାହାନ୍ତି ଯେ ଚପଳା ୟା’ ପୂର୍ବରୁ ସୈରିନ୍ଧ୍ରୀ ସହିତ ସାକ୍ଷାତ୍‌ କରିଛି ବୋଲି । ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଘଟଣାର ଔଚିତ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ଗତି ପ୍ରବାହ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିବାରେ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ସିଦ୍ଧ ହସ୍ତତା ପ୍ରମାଣିତ ।

ତା’ପରେ ସୈରିନ୍ଧ୍ରୀ ଭାଗ୍ୟ ଆଦରି ଧର୍ମ ଦେବତାଙ୍କୁ ସାକ୍ଷୀରଖି ଚାଲିଛନ୍ତି କୀଚକ ପୁରକୁ । ସାରଳାଦାସ ମହାଭାରତ ପୁରାଣରେ ଏକ ଅଦ୍ଭୁତ କଳ୍ପନା କରି ଛାୟା ଓ ମାୟାଙ୍କୁ ପ୍ରେରଣା କରିଛନ୍ତି (ସୂର୍ଯ୍ୟକର୍ତ୍ତୃକ) ଦ୍ରୌପଦୀଙ୍କୁ ସାହାଯ୍ୟ କରିବା ନିମନ୍ତେ । କିନ୍ତୁ ଗଙ୍ଗାଧର ସୈରିନ୍ଧ୍ରୀଙ୍କ ମୁଖରେ କୁହାଇଛନ୍ତି ।

ଏଠି ଛାୟା ମାୟାର ଅବତାରଣା ନ କରି କବି ଏକ ଚମତ୍କାର ମୌଳିକ ଉପାୟରେ କୀଚକକୁ ଭୂପତିତ କରାଇଛନ୍ତି–

ଏଇଠି ମୃଗୀ, ଶାର୍ଦ୍ଦୁଳ ଅତ୍ୟାଚାରରୁ ନିବର୍ତ୍ତି ଯାଇଛି ସେ ଅବସ୍ଥାରେ । ନିଜ ପ୍ରକୋଷ୍ଠକୁ ଯାଇ କୃଷ୍ଣା ଭାବିଛନ୍ତି–ଭବିଷ୍ୟତ । ପାପୀ କୀଚକର ପଣ ଏବଂ ବିଧି କର୍ତ୍ତୃକ ଅପମାନରେ ତାହାର ଅନ୍ତର ଅଶେଷ ପ୍ରତିଶୋଧ ପରାୟଣ ହୋଇଉଠିବା ଆଶଙ୍କା କୃଷ୍ଣାଙ୍କୁ ବିଚଳିତ କରିଛି । ସେ ସ୍ଥିର କରିଛନ୍ତି ।

‘‘ଧର୍ମସୁତ ବସିଥିବେ ରାଜ ସନ୍ନିଧାନେ

ଜଣାଇବି ତାକୁ ଏହା ରାଜ୍ୟ ବିଦ୍ୟମାନେ ।’’

ସ୍ୱାଭାବିକ ଭାବେ ଘଟଣା ପ୍ରବାହ ବହି ଚାଲିଛି । କିନ୍ତୁ ପୁରାଣକାର ସାରଳାଦାସ ଏହି ପ୍ରସଙ୍ଗଟିକୁ ନାଟକୀୟ ଅତିରଂଜନର ଲେପ ଦେଇ ହୁଏତ ସେ ଦିନର ଅଗଣିତ ଅଶିକ୍ଷିତ ଅଥଚ ଆକାଙ୍‌କ୍ଷିତ ଶ୍ରୋତୃବର୍ଗଙ୍କୁ ଅଭିଭୂତ କରିଥିବେ । ସେଠି–ଶତସିଂହ ପରାକ୍ରମଧାରୀ କୀଚକ ଦ୍ରୌପଦୀଙ୍କୁ ଅନୁଧାବନ କରିଛି, ପରିଚାରିକାଗଣ ଦ୍ରୌପଦୀଙ୍କର ବାଟ ଓଗାଳୁଛନ୍ତି, ଛାୟାମାୟା ଦ୍ରୌପଦୀଙ୍କୁ ରକ୍ଷା କରୁଛନ୍ତି । ମହାବଳୀ କୀଚକ ସୈରିନ୍ଧ୍ରୀର ଚେଳାଞ୍ଚଳ ଧରିଦେଇଛି, କିନ୍ତୁ ବାରମ୍ୱାର ଭୂମିରେ ସେ ପଡ଼ିଉଠି ରକ୍ତାକ୍ତ । ଏଭଳି ଏକ ଅତିନାଟକୀୟ ପ୍ରହସନ ବିରାଟ ଦରବାରରେ ଯାଇ ପହଞ୍ଚିଛି । ସାରଳାଙ୍କ ବିରାଟ ସୈରିନ୍ଧ୍ରୀଙ୍କ ଅଭିଯୋଗ ଶୁଣି କ୍ରୁଦ୍ଧ ହୋଇଛନ୍ତି, ନିଷ୍ଠାର ଆଦେଶ ସେ ଶୁଣାଇଛନ୍ତି–‘ବୋଇଲେ ଆରେ କୀଚକ ନିଅ ତାକୁ ଧରି’ । କିନ୍ତୁ ସ୍ୱଭାବ କବି ବିରାଟ ରାଜାଙ୍କ ସଂଳାପରେ ସେହି ଭାବ ଅନୁରୂପ ଏକ ବ୍ୟଞ୍ଜନା ଦେଇଥିଲେ ବି ତାକୁ ଆସ୍ୱାଦ୍ୟ ତଥା ଆବେଦନ ପ୍ରାଣ କରି ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି ।

‘‘ଭାଗ୍ୟ କଥା ସିନା ହେବା ତା’ କୋଳ ନର୍ମଦା

କି ଲାଭ ସୈରିନ୍ଧ୍ରୀ ଦୁଃଖେ ରହିବା ସର୍ବଦା ।’’

ଉଭୟତ୍ର ଧର୍ମରଙ୍କ କଙ୍କ ସୈରିନ୍ଧ୍ରୀଙ୍କୁ ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ଦେଇଛନ୍ତି–ଭୀମଙ୍କୁ ଗୁହାରି କରିବା ଲାଗି, କିନ୍ତୁ ସେହି ନିର୍ଦ୍ଦେଶର ପ୍ରଣାଳୀ ଉଭୟଠି ସମାନ ନୁହେ । ଗୋଟିଏ କାବ୍ୟୋପଯୋଗୀ ଚାତୁର୍ଯ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ଶ୍ଳେଷଧର୍ମୀ, ଅନ୍ୟଟି ପୁରାଣ ସୁଲଭ ସରଳ, ପ୍ରାଞ୍ଜଳ । ଦ୍ରୌପଦୀ ନିରୋଳା ନିଶାରେ ଚାଲିଛନ୍ତି ଭୀମଙ୍କ ନିକଟକୁ ଯୁଧିଷ୍ଠିରଙ୍କ ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ଓ ସମସ୍ତ ବୃତ୍ତାନ୍ତ ଶୁଣାଇବା ପାଇଁ ‘କୀଚକ-ବଧରେ’ । କିନ୍ତୁ ବିରାଟ-ପର୍ବରେ ଦ୍ରୌପଦୀ; ଅର୍ଜ୍ଜୁନ, ନକୁଳ, ସହଦେବଙ୍କ ନିକଟରେ ପହଞ୍ଚି ସବୁକଥା କହିଛନ୍ତି, ସେମାନଙ୍କ ସାହାଯ୍ୟ ପୃଥକ୍‌ ପୃଥକ୍‌ ଭାବେ କାମନା କରିଛନ୍ତି, ସମସ୍ତେ ଯୁଧିଷ୍ଠିରଙ୍କ ବଚନକୁ ଶ୍ରେୟସ୍କର କରି ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି, ଦ୍ରୌପଦୀ ସେମାନଙ୍କ ଦୁର୍ବଳ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱର ସୂଚନା ଦେଇ ଭର୍ତ୍ସନା କରିଛନ୍ତି । ଅର୍ଜୁନ, ନକୁଳ, ସହଦେବ ପ୍ରଭୃତିଙ୍କୁ ପରୀକ୍ଷା କରିବାପାଇଁ ଦ୍ରୌପଦୀଙ୍କୁ ସାରଳାଦାସ ମିଥ୍ୟାଭାଷିଣୀ ବି କରାଇଛନ୍ତି । ଏ ସବୁ ଯୋଜନା ମଧ୍ୟରେ ସାରଳାଙ୍କ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଶିକ୍ଷାଦାନ । ଯେକୌଣସି ପରିସ୍ଥିତିରେ ମଧ୍ୟ ଅଗ୍ରଜ ଯୁଧିଷ୍ଠିରଙ୍କ ବାଣୀ ହିଁ ଅନୁଜମାନଙ୍କର ଶିରୋଧାର୍ଯ୍ୟ–ଏହି ଭ୍ରାତୃଭକ୍ତିର ଶିକ୍ଷା ପାଠକମାନଙ୍କୁ ପ୍ରଦାନ କରିବାପାଇଁ ଅଭିପ୍ରେତ ହେଲାବେଳେ ସାରଳାଦାସ ପ୍ରାଣର ଆବେଗ ହୃଦୟଙ୍ଗମ କରିପାରିନାହାନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ଗଙ୍ଗାଧର ଦ୍ରୌପଦୀଙ୍କୁ ସିଧାସଳଖ ଭୀମଙ୍କ ନିକଟରେ ପହଞ୍ଚାଇଛନ୍ତି । ଦ୍ରୌପଦୀ ଅନ୍ତରର ଉତ୍କଣ୍ଠା କୌଣସି ନୀତିଶିକ୍ଷା ବା ପରୀକ୍ଷାର ପ୍ରତୀକ୍ଷା କରିବା ସମ୍ଭବ ନୁହେଁ କି ସ୍ୱାଭାବିକ୍‌ ବି ନୁହେଁ ।

କିନ୍ତୁ ଗୋଟିଏ ଚରିତ୍ର ଭୀମ–ଯେ କି ସାରଳାଙ୍କ ଅମୃତ ନିଃସ୍ୟନ୍ଦିନୀ ଲେଖନୀ ସ୍ପର୍ଶରେ ଏ ଦେଶ ଜନ-ପ୍ରାଣରେ ଚିର ପରିଚିତ; ସେହି ଚରିତ୍ରର ମନୋରାଜ୍ୟର ବିଶ୍ଳେଷଣ ଅତୀତ ଚିତ୍ତାକର୍ଷକ ଭାବେ ମହାଭାରତରେ ମୂର୍ତ୍ତ । ସେଠି ଭୀମ ହୁଣ୍ତା, ଗୁଣ୍ତା । ରାତ୍ରିର ଶେଷ ପ୍ରହରରେ ଦ୍ରୌପଦୀଙ୍କୁ ନିକଟରେ ନିଦ ମଳ ମଳ ଆଖିରେ ଭୀମ ପ୍ରଥମେ ଚିହ୍ନିପାରିନି, ଏବଂ ଚିହ୍ନିଲାପରେ ତାଙ୍କୁ କୋଳରେ ଧରି ପଚାରିଛି-

‘‘କାମେ ଅସାଷ୍ଟମ ହୋଇ ଧର୍ମ ପରିତ୍ୟାଗୀ

ସହି ନ ପାରି ଅଇଲୁ ଅଭିପ୍ରାୟ ମାଗି ।’’

କିନ୍ତୁ ଆଦର୍ଶବାଦୀ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ଭୀମ, ସେହି ପରିଚିତ ଭୀମ ନୁହେଁ; ସେ ଗମ୍ଭୀର, ପ୍ରତିଜ୍ଞାବଦ୍ଧ, ପ୍ରବୀଣଂମନ୍ୟ ।

‘‘ଚିହ୍ନିବୀର କରଧରି ବସାଇ ଅଙ୍କରେ

ବୋଇଲେ କି ହେଲା ସଖୀ କହ ନିଃଶଙ୍କରେ ।’’

କାବ୍ୟରେ ଅଖଣ୍ତ ରସ-ପ୍ରବାହର ସୃଷ୍ଟି କବିର ଅଭିପ୍ରେତ ଏବଂ ସେ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ସୁଚିନ୍ତିତ ସୁନିର୍ବାଚିତ ଘଟଣା ହିଁ କାବ୍ୟର ବିଷୟ କିନ୍ତୁ ଘଟଣା ବହୁମୁଖୀନତା, ନାନା ଅଦ୍ଭୁତ କଳ୍ପନାର ସଂଯୋଗ ପୁରାଣରେ ହିଁ ସମ୍ଭବ । ଏହାର ପରବର୍ତ୍ତୀ ବିବିଧ ଘଟଣା ବର୍ଣ୍ଣନାରେ ଉଭୟ ସୃଷ୍ଟି ମଧ୍ୟରେ ସେପରି ବିଶେଷ ଲକ୍ଷଣୀୟ ପାର୍ଥକ୍ୟ ପରିଦୃଷ୍ଟ ହୁଏନି ।

ସାରଳାଦାସଙ୍କ ମହାଭାରତର ଅଙ୍ଗୀରସ ବୀର । ବୀରତ୍ୱର ଗୌରବଗାନ, ଧର୍ମହାନିରେ ବୀରତ୍ୱର ଗ୍ଳାନି, ଅଧର୍ମାଚରଣରେ ବୀରତ୍ୱର ମୃତ୍ୟୁ । ଏହି ସବୁ ଗଭୀରତଥ୍ୟ ମହାଭାରତର ଅଙ୍ଗ ମଣ୍ତନ କରିଛି । କିନ୍ତୁ ଅଧର୍ମର ପରାଜୟ ପ୍ରତିପାଦନ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ଲକ୍ଷ୍ୟ ହେଲ ମଧ୍ୟ ସେ କବି, ରସପୂର୍ଣ୍ଣ ତାଙ୍କର ଅନ୍ତର; ତଥ୍ୟ ମାତ୍ର ଦାନ ସେଠି ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ ନୁହେଁ । ମହାଭାରତରେ କୀଚକ ଶତସିଂହର ପରାକ୍ରମରେ ଶକ୍ତିଶାଳୀ, ଭୀମ ଦେହରେ ମାତ୍ର ଗୋଟିଏ ସିଂହର ବଳ । ତଥାପି ଅଧର୍ମାଚରଣ ପାଇଁ ଶତସିଂହ ପରାକ୍ରମ, ଏକସିଂହ ଶକ୍ତିରେ ପରାଜିତ । କିନ୍ତୁ ଶକ୍ତିର ଏ ଅନୁପାତ ବିଚାର ଗଙ୍ଗାଧର ଦେବାପାଇଁ ଚାହାନ୍ତି । ଏ ନୀତିବାଣୀର ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ପ୍ରଚାର ଏଠି ହୋଇନି । ଅବଶ୍ୟ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ଆଦର୍ଶବାଦୀ ମନ ଅନ୍ୟ ପ୍ରସଙ୍ଗଗୁଡ଼ିକ ମାଧ୍ୟମରେ ପ୍ରତିପାଦନ କରିଛି–ସତୀତ୍ୱ ବର୍ମ ଅଭେଦ୍ୟ, ସତୀସାହସିନୀ; ପ୍ରେମଭିକ୍ଷା ଓ ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନରେ ଅସହାୟ ଭାବେ ଆତ୍ମହତ୍ୟା କରିବା ଏ ଦେଶ ଯୁବତୀର ପରମ୍ପରା ରୂପେ ଆମେ ଗ୍ରହଣ କରିପାରିବୁ ନାହିଁ । ସତୀ ଯାତନା ପାଇଲେ ମଧ୍ୟ ପରିଣତିରେ ସେ ହିଁ ବିଜୟିନୀ, ସେ ହିଁ ମୃତ୍ୟୁଞ୍ଜୟୀ ।

ଏ ସବୁର ସଂକ୍ଷିପ୍ତସାରରେ ଏତିକି କହିଲେ ଯଥେଷ୍ଟ ହେବ ଯେ–ସାରଳା ମହାଭାରତରୁ ରଙ୍ଗାଜୀବ ଗଙ୍ଗାଧର ‘କୀଚକ-ବଧ’ର ଆଖ୍ୟାନବସ୍ତୁ ଆଣି ପୁରାତନରେ ନୂତନତା, ଆହରଣରେ ମୌଳିକତା ଦେଇ ତାକୁ କାବ୍ୟୋପଯୋଗୀ ଆଖ୍ୟାନ ବସ୍ତୁ କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ପୁରାତନ ଚରିତ୍ରକୁ ନୂତନତାର ଅଞ୍ଜନ ଦେଇ ଦେଖିଛନ୍ତି, ପରିବର୍ତ୍ତିତ ରୂପରେ ପରିବେଷଣ କରି ଚରିତ୍ରର ମର୍ଯ୍ୟାଦା ବୃଦ୍ଧି କରିଛନ୍ତି ଏବଂ ଏସବୁ ପରିବର୍ତ୍ତନ ମଧ୍ୟରେ ଫୁଟିଉଠିଛି ତାଙ୍କ ଆଭିମୁଖ୍ୟର ଅଭିନବତା ।

‘କୀଚକ-ବଧ’ କାବ୍ୟରେ କବିଙ୍କ ମନୋଜ୍ଞ ଶୈଳୀର ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ବିଚାର ଗୋଟିଏ ମାତ୍ର ଅନୁଚ୍ଛେଦନ ପ୍ରଦାନ କରିବା ଅପ୍ରାସଙ୍ଗିକ ହେବନାହିଁ । ପୁରାଣର ସରଳ ପ୍ରକାଶଭଙ୍ଗୀ ଏଠାରେ କାବ୍ୟଧର୍ମୀ ଚାତୁର୍ଯ୍ୟୋକ୍ତି, ଅଳଂକରଣ ସମାରୋହ ଏବଂ ଚିତ୍ରକଳ୍ପର ମଧୁସ୍ପର୍ଶରେ ମନୋରମ ରୂପ ଲାଭ କରି କବିଙ୍କ ସ୍ୱକୀୟ ଶୈଳୀର ସମ୍ୟକ୍‌ ପରିଚୟ ଦେଇଥାଏ । ବହିଃପ୍ରକୃତିର ଚିତ୍ରଣରେ ଚମତ୍‌କାରିତା ପ୍ରତିପାଦନ ପ୍ରକୃତି ପୂଜାରୀଙ୍କ ସହଜାତ ବିଭୂତି ।

ପ୍ରକୃତି ଚିତ୍ରଣରେ ରାଧାନାଥ ନୂତନତାର ଆସ୍ୱାଦନ ଦେଇଥିଲେ ହେଁ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ପ୍ରକୃତି ଏକାଧାରରେ ଅଭିନବ ଏବଂ ବୈଚିତ୍ର ମଣ୍ତିତ । ପ୍ରକୃତି ଉପାସକ ଭାବେ ସେ ଓଡ଼ିଆ ସାରସ୍ୱତ ପୀଠରେ ଅସପତ୍ନ ପ୍ରତିଷ୍ଠାର ଅଧିକାରୀ ।

ସ୍ୱାଭାବିକ ଜୀବନରୁ ଚିତ୍ରଚୟନ କରି ଭାବ ପରିସ୍ଫୁଟନରେ ତା’ର ସହାୟତା ଗ୍ରହଣ କରିବା ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ଅସାମାନ୍ୟ ଶକ୍ତିର ପ୍ରମାଣ ଦିଏ–

ଚିତ୍ରକଳ୍ପର ଏତାଦୃଶ ପ୍ରୟୋଗ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଭାବୀ ବଂଶଧରଙ୍କୁ ପ୍ରଭାବିତ କରିଥିବ ।

ପୁନଶ୍ଚ ବିଭିନ୍ନ ଅବସ୍ଥାର ଚିତ୍ରଦେବାରେ ସେ ସାର୍ଥକ ଲେଖନୀ ଅଦ୍ଭୁତ କୌଶଳ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିଛି । ସୈରିନ୍ଧ୍ରୀଙ୍କୁ ପ୍ରଥମଥର ପାଇଁ ଦେଖି କୀଚକ ମନୋରାଜ୍ୟରେ ଯେଉଁ ଆଲୋଡ଼ନ ଘଟିଲା ତାହାର ଚିତ୍ର ଅତୀବ ସୁନ୍ଦର ।

ଏହିଭଳି ଆହୁରି ଅଜସ୍ର ଚାତୁର୍ଯ୍ୟୋକ୍ତି, ଯାହାରି ମାଧ୍ୟମରେ ଏକାଧାରରେ କୀଚକର ପାପୀ ଚରିତ୍ରର ଅତୀତ କାର୍ଯ୍ୟାବଳୀର ସୂଚନା ସହିତ ଦ୍ରୌପଦୀଙ୍କ ପବିତ୍ର ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ମନୋଜ୍ଞ ଭାବେ ପୁଷ୍ପ-ଭ୍ରମର ଚିତ୍ର କଳ୍ପରେ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇପାରିଛି । ଗୋଟିଏ ବିଷୟ ଓ ଭାବର ଉପସ୍ଥାପନା ବେଳେ ପ୍ରଜ୍ଞାର ଯେଉଁଠି ନବନବ ଭାବେ ଉନ୍ମେଷ ଘଟିଥାଏ–ତାହା ତ ପ୍ରତିଭା ।

କାବ୍ୟଶୈଳୀର ଏହି ଚମତ୍କାରିତା ସ୍ୱଭାବ–କବିଙ୍କ ଏକାନ୍ତ ନିଜସ୍ୱ-ସିଦ୍ଧ, ଏସବୁ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ‘କୀଚକ-ବଧ’ର ସାର୍ଥକତା ପ୍ରତିପାଦିତ ।

ଉଲ୍ଲିଖିତ ବିଭିନ୍ନ ଅନୁଚ୍ଛେଦରେ ‘କୀଚକ-ବଧ’ରୁ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ଦେଇ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ଅଭିନବ ଆଭିମୁଖ୍ୟର ବିଚାର ଯତ୍‌କିଞ୍ଚିତ କରାଯାଇଛି । ଆଖ୍ୟାନ ବସ୍ତୁ ଚୟନ ସହିତ ନୂତନତାର ସ୍ପର୍ଶ, ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣରେ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ରତାର ଆରୋପ, ସର୍ବୋପରି ଶୈଳୀଗତ ମୌଳିକତାର ମନୋହାରିତା ପ୍ରଭୃତିର ସମନ୍ୱୟରେ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ଆଭିମୁଖ୍ୟ ଅଭିନବତାର ମନ୍ତ୍ରରେ ଅଭିମନ୍ତ୍ରିତ ।

ସ୍ୱଭାବ କବି ସେ ଯୁଗରେ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଆସନରେ ଅଧିଷ୍ଠିତ, ଆଜି ଯୁଗରେ ଆମର ଆରାଧ୍ୟ, ଭବିଷ୍ୟତରେ ମଧ୍ୟ ସେହି ପ୍ରୋଜ୍ଜ୍ୱଳ ପ୍ରତିଭା ଏ ଦେଶବାସୀଙ୍କ ଗୌରବର ବସ୍ତୁହୋଇ ରହିବ । ଆଜିର ଜୟନ୍ତୀ ଦିବସରେ ସେହି ଅମର କବିଙ୍କୁ ମୁଁ ମୋ ଅନ୍ତରର ଭକ୍ତି ଅର୍ପଣ କରି ଏ ପ୍ରବନ୍ଧର ଉପସଂହାର କରୁଛି ।

☆☆☆

ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ବାବ୍ୟ ସୃଷ୍ଟିରେ ଏକ ନୂତନ ଦିଗନ୍ତ

‘‘କୃଷି କବିତା’’

କବି ଗଙ୍ଗାଧର (୧୮୬୨-୧୯୨୪) ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ନିଜ ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟିର ଅମଳିନ ସ୍ୱାକ୍ଷର ମୁଦ୍ରିତ କରି ଯାଇଛନ୍ତି । ସେ ଯେଉଁ ପରିସ୍ଥିତି ଓ ଯେଉଁ ସମୟରେ ଲେଖନୀ ଧାରଣ କରିଥିଲେ ତାହା ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ସଂଗଠନ କାଳ ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରେ । ରକ୍ଷଣଶୀଳମାନେ ପ୍ରାଚୀନ ଏବଂ ନୂତନତାର ପକ୍ଷପାତୀମାନେ ଆଧୁନିକ, ଏହିପରି ଦୁଇଗୋଟି ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଆଦର୍ଶ ଓ ଶକ୍ତି ସେତେବେଳେ କାର୍ଯ୍ୟ କରୁଥିଲା । ସମୟର ପ୍ରେରଣା ଯୋଗୁଁ ହେଉ କିମ୍ବା ସମୟର ପ୍ରୟୋଜନ ଯୋଗୁଁ ହେଉ ଗଙ୍ଗାଧର ପରବର୍ତ୍ତୀ ଆଭିମୁଖ୍ୟଟିକୁ ସ୍ୱୀକାର କରି ନେଇଥିଲେ-। କବିର ଶିକ୍ଷା, ଆହରଣ, ପାରିପାର୍ଶ୍ୱିକ ଅବସ୍ଥା ଅନେକ ସମୟରେ ତା’ର ସୃଷ୍ଟିର ଧାରାକୁ ନିୟନ୍ତ୍ରଣ କରିଥାଏ । ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ କବି ଜୀବନରେ ଏହି ସତ୍ୟ ପ୍ରମାଣିତ ହୋଇଥିଲା । ତାଙ୍କର ପ୍ରାଥମିକ ଶିକ୍ଷା ପରମ୍ପରା ଅନୁଯାୟୀ ନିର୍ଦ୍ଦେଶିତ ହୋଇଥିଲା । ତାଙ୍କର ଆହରଣ ସମସାମୟିକ ସମାଜର ପ୍ରୟୋଜନଦ୍ୱାରା ସମ୍ଭବତଃ ଅନୁପ୍ରାଣିତ ହୋଇଥିଲା । ସେଥିପାଇଁ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟିରେ କେଉଁଠି କିପରି ନୂତନତାର ଅନ୍ତରାଳରେ ଅସ୍ତଗାମୀ-ପ୍ରାଚୀନ ସାହିତ୍ୟର ଅସ୍ପଷ୍ଟ ମୂର୍ଚ୍ଛନା ଶୁଣିବାକୁ ମିଳେ । ଗଙ୍ଗାଧର ମୁଖ୍ୟତଃ ଏପିକ୍‌ଧର୍ମୀ ଅର୍ଥାତ୍‌ କାବ୍ୟଧର୍ମୀ କବି ବୋଲି କୁହାଯାଏ । ତାଙ୍କର କାବ୍ୟମାନସ ପୁରାଣ ଓ ରାମାୟଣରୁ ଯେତେ ଉପାଦାନ ଓ ପ୍ରେରଣା ସଂଗ୍ରହ କରିଥିଲା ତାହା ଅନ୍ୟକୌଣସି ପରିସ୍ଥିତିରେ ସମ୍ଭବ ହୋଇ ନଥାନ୍ତା । ତାଙ୍କର ତପସ୍ୱିନୀ, ପ୍ରଣୟବଲ୍ଲରୀ, କୀଚକବଧ ‘‘ଇନ୍ଦୁମତୀ, ଅହଲ୍ୟାସ୍ତବ ଓ ଅଯୋଧ୍ୟାଦୃଶ୍ୟ କବିର ପୌରାଣିକ ମାନସର ପରିଚୟ ଦିଏ । ସମସାମୟିକ ସମାଜର ପ୍ରୟୋଜନ ଓ ଚାହିଦା ଦୃଷ୍ଟିରେ ଗଙ୍ଗାଧର ଏହି ପୌରାଣିକ କାବ୍ୟ ସମୂହକୁ ସଂଗଠିତ କରିଥିଲେ । କାରଣ ଏହିସବୁ କାବ୍ୟରେ ଯେଉଁ ଚାରିତ୍ରିକ ନୂତନତା ଓ ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ଦେଖାଯାଏ ତାହାର ଏକମାତ୍ର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ହେଉଛି ସମାଜ ଆଗରେ ପୌରାଣିକ ଭିତ୍ତିରେ କେତେ ଗୁଡ଼ିଏ ଆଦର୍ଶ ଚରିତ୍ର ସୃଷ୍ଟି କରିବା । ଏହିସବୁ କାବ୍ୟରେ ଗଙ୍ଗାଧର ପ୍ରକୃତିକୁ ଏକ ସହାନୁଭୂତିଶୀଳ ଦରଦପୂର୍ଣ୍ଣ ଶକ୍ତି ରୂପରେ ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ । କେବଳ କାବ୍ୟ ନୁହେଁ, ‘ଅର୍ଘ୍ୟଥାଳୀ, ‘କବିତାମାଳା’, ‘ଭାରତୀଭାବନା’ ଓ ‘କୃଷକ ସଙ୍ଗୀତ’ ପ୍ରଭୃତି ବହୁ ଗୀତି କବିତାରେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରକୃତିର Sympathetic projection ଦେଖାଯାଏ । ଯେଉଁ କବି ଏପରି ପୁରାଣଧର୍ମୀ ଓ ନୂତନ ଆଦର୍ଶ ନରନାରୀ ଚରିତ୍ର ସୃଷ୍ଟିର ପକ୍ଷପାତୀ ସେହି କବିଙ୍କ ଲେଖନୀରୁ ‘‘କୃଷକ ସଙ୍ଗୀତ’’ ନାମରେ ଯେଉଁ ତେତିଶ କୋଟି କ୍ଷୁଦ୍ରକ୍ଷୁଦ୍ର କବିତା ନିସୃତ ହୋଇଅଛି ତାହା ତାଙ୍କ କାବ୍ୟ ସୃଷ୍ଟିର ଆଉ ଏକ ନୂତନ ଦିଗନ୍ତ ଓ ରହସ୍ୟ ଉଦ୍‌ଘାଟନ କରିଥାଏ । ଏହି ସବୁ କବିତାଗୁଡ଼ିକରେ କବିର ଯେଉଁ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ପ୍ରତିଫଳିତ ତାହା ପ୍ରାଚୀନ ଭାରତର ବେଦ, ଉପନିଷଦ ତଥା କୃଷି ସଭ୍ୟତାର ଏକ ସମୟୋପଯୋଗୀ ଆଲୋଡ଼ନ ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରେ । ସେଥିରେ ସୁସ୍ଥ ସମାଜବାଦ, ସହଯୋଗ, ବଳିଷ୍ଠ ଗ୍ରାମ୍ୟ ଅର୍ଥନୀତି ତଥା ଏକ ଦରଦୀ ମାନବ ହୃଦୟର ଆବେଗ ପ୍ରତିଫଳିତ ।

‘କୃଷକ ସଙ୍ଗୀତ’ର ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ କବିତାଗୁଡ଼ିକ ହେଲା–‘ଅନ୍ନର ମହିମା’ ‘କୃଷିର ଗୌରବ’ ‘କୃଷକର ଆତ୍ମକଥା’, ‘ଆଖୁଚାଷ’ ‘ଭୂମି ବିଭାଗ’ ‘ଧାନ ଚାଷ’ ‘ଚଣା’ ‘ମୁଗଫଳି’ ‘ଓଲି’ ‘ମକା’, ‘ଝାଂଜଡ଼ା’ ବା ଦେବ ଧାନ୍ୟ ‘ହରିଣ ଗହମ’ ‘ଜେରୁସାଲେମ୍‌’ ‘ଆର୍ଟିଚୋକ୍‌’ ‘କନ୍ଦମୂଳ’ ‘ଉଲି ବା ପିଆଜ’, ‘ବାଇଗଣ’ ‘ଲଙ୍କାମରିଚ’ ‘ଆଳୁ’ ‘କୋବି’ ‘ପୋଟଳ’ ‘କଦଳୀ’ ‘ଲତାଫଳ’ ‘ଧନିଆଁ’ ଆଦି ‘ମୁଗ’ ‘ବ୍ରୀହି’ ଆଦି, ‘ଗହମ’, ‘ସାରୁ’ ଆଦି, ‘କାଉଁରିଆ’ ‘ଛଣ’ ‘କପା’, ‘ପାନ’, ‘ଉଦ୍ଭିଦ ରୋଗର ପ୍ରତିକାର’, ‘ଗୋରକ୍ଷଣ’ ।

ଏହିସବୁ କବିତା ଗୁଡ଼ିକର ସାହିତ୍ୟିକ ମୂଲ୍ୟ ଅପେକ୍ଷା ସାମାଜିକ ଓ ପ୍ରୟୋଗାତ୍ମକ ମୂଲ୍ୟ ସର୍ବାଧିକ । ଭାରତବର୍ଷ ହେଉଛି କୃଷି ପ୍ରଧାନ ଦେଶ । ଏହାର ସଭ୍ୟତା ମଧ୍ୟ ଦିନେ କୃଷି ସର୍ବସ୍ୱ ଥିଲା । ସେଥିପାଇଁ ଖାଲି ଓଡ଼ିଆ ନୁହେଁ ଭାରତର ବିଭିନ୍ନ ପ୍ରାନ୍ତୀୟ ଭାଷାରେ ବହୁ ପ୍ରାଚୀନ କାଳରୁ ଯେଉଁ ପ୍ରବାଦ ଓ ପ୍ରବଚନ ଚଳିଆସୁଛି ତାହାକୁ ସବୁ ମୁଖ୍ୟତଃ କୃଷି ଓ କୃଷକର ଆଶା ଓ ଆକାଂକ୍ଷାର ସାଂଗୀତିକ ରୂପ ବହନ କରିଥାଏ । ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ଅଧିକାଂଶ ଢଗଢ଼ମାଳି, ପ୍ରବାଦ ଓ ପ୍ରବଚନର ପ୍ରବଚନର ପ୍ରାଣ ସ୍ପନ୍ଦନ ହେଉଛି କୃଷି ଓ ତତ୍‌ସମ୍ପର୍କୀୟ ବିଷୟବସ୍ତୁ । ଖନାବଚନ, ଡାକବଚନ କଥା ଏଠାରେ ସ୍ମରଣୀୟ । ଏହି ସବୁ ଗ୍ରାମ୍ୟ ମୌଖିକ ଓ ଲୌକିକ ସାହିତ୍ୟକୁ ଛାଡ଼ିଦେଲେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଅନ୍ୟ କୌଣସି କବି କୃଷି ଓ କୃଷିଜାତ ବିଭିନ୍ନ ଫୁଲଫଳ ସମ୍ପର୍କରେ ଏପରି କାବ୍ୟିକ ଆଲୋଚନା କରିନାହାନ୍ତି । ଅବଶ୍ୟ ବିଭିନ୍ନ ପୁଷ୍ପର ବାରମ୍ବାର ଉଲ୍ଲେଖ କାବ୍ୟ ମାନଙ୍କରେ ଦେଖାଯାଇଛି । ସେହି ବର୍ଣ୍ଣନା ସବୁ କବିର ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ବିଳାସଦ୍ୱାରା ପ୍ରଭାବିତ । ନିଜେ ମେହେର କବି ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କ କାବ୍ୟ ଓ କବିତାରେ ପ୍ରକୃତିର ରୂପ, ରସ, ଗନ୍ଧର ଅପୂର୍ବ ଚିତ୍ର ପ୍ରଦାନ କରିଛନ୍ତି । ତାହା ସବୁ କାବ୍ୟର ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ସମ୍ପାଦନ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ କରାଯାଇଛି । ଏଠାରେ ଏହିପରି ଗୋଟିଏ ଦୁଇଟି ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ଦିଆଯାଇପାରେ ।

‘‘ସୁରଙ୍ଗ-ଚରଣ-ଲେହନ ପାଇ

ପାରିଜାତ ଦେଲା ଜିଭ ଲମ୍ବାଇ

ମୋତି ଜ୍ୟୋତି-ନଖ ଚୁମ୍ବନ ଆଶେ

ଡାଳିମ୍ବ ରହିଲା ବିବୃତ ଅସ୍ୟେ

କରୁଣା ଋଣ ଆଶାୟୀ

ଚିନିଚମ୍ପା ହେଲା ହରିତ ବରଣ

ରାମ ରୂପ ଅନୁଧ୍ୟାୟୀ ।’’

ଏଠାରେ କବି ପାରିଜାତ, ଡାଳିମ୍ବ ଓ ଚିନିଚମ୍ପାର ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି । ଏହା କେବଳ କବିର ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟଜ୍ଞାନ ଓ ପରିକଳ୍ପନାର ପ୍ରତୀକ । ସେହିପରି ଅମୃତମୟ କବିତାରେ କବି ଯେପରି ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି, ତାହା ତାଙ୍କର ପ୍ରକୃତି ପ୍ରେମର ପ୍ରମାଣ୍ୟ ମାତ୍ର ।

‘‘ନବ ବିକଶିତ ଫୁଲ ଗନ୍ଧ,

ନବ ସରସ ବବିତା ଛନ୍ଦ,

ବନ ବିହଗ ମଧୁର ତାନ,

ଶିଶୁ ସରଳ ତରଳ ଗାନ,

ନବ ପ୍ରଫୁଲ କମଳ କାନନ,

ନବ ସୁକୁମାର ଶିଶୁ ଆନନ,

ଅମୃତ ମୟ ଅମୃତ ରୟ

ଭସାଇ ନେଉଛି ଜୀବନ ।’’

ଏହି ସବୁ ବର୍ଣ୍ଣନା ରସବୋଧ ଓ ଆନନ୍ଦବୋଧର ନିଦର୍ଶନ । କବିମାତ୍ରେ ଏହି ରସବୋଧ ଓ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟବୋଧର ଅଧୀନ, କିନ୍ତୁ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କର କୃଷକ ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକ ଏହି ପରମ୍ପରାର ଏକ ବ୍ୟତିକ୍ରମ । ତାଙ୍କ ପୂର୍ବରୁ ଓ ତାଙ୍କ ସମୟରେ ବହୁ କବି ଓଡ଼ିଶାର ଗ୍ରାମ୍ୟ ପରିବେଷ୍ଟନୀରେ ରହି କାବ୍ୟ କବିତା ଲେଖିଛନ୍ତି କିନ୍ତୁ କାହାର ଦୃଷ୍ଟି ଏହି ଅବହେଳିତ କୃଷି ସଂସାର ପ୍ରତି ଆକୃଷ୍ଟ ହୋଇନଥିଲା । ଅବଶ୍ୟ ପଦ୍ମଚରଣ ପଟ୍ଟନାୟକ ଓ ପଣ୍ତିତ ନୀଳକଣ୍ଠ ଦାସ ଏହି ଦେଶର ଶୋଷିତ ଓ ଅତ୍ୟାଚାରିତ କୃଷକଙ୍କୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି କବିତା ଲେଖିଥିଲେ; କିନ୍ତୁ ତାହାର ସଂଖ୍ୟା ବେଶି ନୁହେଁ ଓ ତାହାର ଆବେଦନ ମଧ୍ୟ ସୁଦୂର ପ୍ରସାରୀ ନୁହେଁ । ଅନେକ ସମୟରେ ବାଳକ ବାଳିକାମାନଙ୍କ ପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ ପାଠ୍ୟପୁସ୍ତକମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଗୋଟିଏ ଦୁଇଟା କବିତା ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ଗଙ୍ଗାଧର ମେହେରଙ୍କର ଏହି ସବୁ କବିତାର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଓ ପ୍ରଭାବ ଭିନ୍ନ । ଏହି କବିତା ଗୁଡ଼ିକରେ କବି ନିଜକୁ ଜଣେ ସଚ୍ଚୋଟ ସମାଜବାଦୀ ଓ ସମନ୍ୱୟବାଦୀ ବ୍ୟକ୍ତି ବୋଲି ପ୍ରମାଣ ଦେଇଛନ୍ତି । ସେ ଯେତେବେଳେ ‘‘ଅନ୍ନର ମହିମା’’ ବର୍ଣ୍ଣନା କରୁଛନ୍ତି ସେତେବେଳେ ସେ ଲେଖୁଛନ୍ତି;

ସେହିପରି ‘‘କୃଷିର ଗୌରବ’’ ଓ ‘‘କୃଷକର ଆତ୍ମକଥା’’ରେ ଭାରତୀୟ କୃଷି ପ୍ରଧାନ ସଂସ୍କୃତିର ସୂଚନା ଦେଇଛନ୍ତି । କୃଷି ସଭ୍ୟତାର ମୂଳ । ସମାଜର କେନ୍ଦ୍ର ଜୀବିକା, ମଣିଷର ପ୍ରଧାନ କର୍ମ ।

ମାନବ ସଭ୍ୟତାର କୃଷି ହେଉଛି ବେଦ ଓ ପୁରାଣ । ‘‘କୃଷକର ଆତ୍ମକଥା’’ କବିତା ଏ ଦେଶର କୃଷକର ଏକ ଯଥାର୍ଥ ମର୍ମସ୍ପର୍ଶୀ ବିଶ୍ଳେଷଣ । କବି ବ୍ୟଙ୍ଗ ଓ ବିଦ୍ରୂପାତ୍ମକ ଭାଷାରେ ଉଭୟ କୃଷକ ଓ କୃଷକର ସମାଜକୁ ସତର୍କ କରାଇ ଦେଇଛନ୍ତି ।

ଆଖୁ, ଧାନ, କଦଳୀ, କୋବି, ଚଣା, ମକା, ଗହମ, ମୁଗ ପ୍ରଭୃତି ଚାଷର କି କି ଉପାଦାନ ଦରକାର କବି ତାହା ଟିକିନିଖି କରି ଉଲ୍ଲେଖ କରିଛନ୍ତି । ଓଡ଼ିଆରେ ଗୋଟିଏ କଥା ଅଛି–

ଗଙ୍ଗାଧର କଦଳୀ ସମ୍ପର୍କରେ ସେ କଥା ଉଲ୍ଲେଖ କରିଛନ୍ତି ।

ସଂକ୍ଷେପରେ କହିବାକୁ ଗଲେ ଚାଷୀମାନଙ୍କ ପାଇଁ ଏହି କବିତା-ଗୁଡ଼ିକ ଏକ ଅଭିଧାନ ସଦୃଶ । ବିଶେଷତଃ ଓଡ଼ିଶାରେ କୃଷିର ଯେଉଁ ଅବସ୍ଥା, କୃଷକର ଯେଉଁ ଶୋଚନୀୟ ଦୁଃଖ, ଦୁର୍ଦ୍ଦଶା ସେହି ପରିସ୍ଥିତିରେ ଯଦି ଜଣେ କବି ଆଖୁ, ଆଳୁ, ଧାନ, ଗହମ, ଚାଷର ପ୍ରକୃତ ଲକ୍ଷଣ ଓ ଅବସ୍ଥା କବିତାକାରରେ ଲିପିବଦ୍ଧ କରି କୃଷକମାନଙ୍କୁ ଶୁଣାଇଥାଏ, ତାହାହେଲେ ଏହାଠାରୁ କଣ ଅଧିକ ସାମାଜିକ ମଙ୍ଗଳ କାର୍ଯ୍ୟ ଥାଇପାରେ ? ଏହି କବିତାଗୁଡ଼ିକର ମୂଲ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିରେ ଯାହା ହେଉନା କାହିଁକି ଦେଶର କୃଷି ଓ ଅର୍ଥନୀତି ଦୃଷ୍ଟିରେ ଏହାର ମୂଲ୍ୟ ସବୁଠାରୁ ଅଧିକ । ଏହି କବିତାମାନଙ୍କରେ ମଝିରେ ମଝିରେ କବି ରସିକତା କରିବା ପାଇଁ ମଧ୍ୟ ଛାଡ଼ିନାହାନ୍ତି । ସେ ଯେତେବେଳେ ଲଙ୍କାମରିଚର କଥା ବର୍ଣ୍ଣନା କରୁଛନ୍ତି, ସେତେବେଳେ ତାଙ୍କର ମଧୁର ସମ୍ପର୍କୀୟା ଶାଳୀର କଥା ମନେପଡ଼ିଯାଇଛି ।

ଭାରତୀୟ କୃଷି ଉତ୍ପାଦନ ସହିତ ଓ ଭାରତୀୟ ଗ୍ରାମ୍ୟ ଅର୍ଥନୀତି ସହିତ ମୋ ସମ୍ପଦର ସମ୍ପର୍କ ଅତି ନିବିଡ଼ । କବି ତାଙ୍କର ‘ଗୋରକ୍ଷଣ’ କବିତାରେ ଗ୍ରାମ ଗହଳରେ ଗାଈ, ଗୋରୁମାନଙ୍କର ସୁରକ୍ଷା ପାଇଁ ବହୁ ପରାମର୍ଶ ଦେଇଛନ୍ତି ।

ସବୁ ତାଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ଅଭିଜ୍ଞତା ଓ ଅନୁଭୂତିର ଗାଥା ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରେ । ସେଥିରୁ ଗୋଟିଏ ପଦ ଏଠାରେ ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇପାରେ–

ସେହିପରି ଉଦ୍ଭିଦ ରୋଗର ପ୍ରତିକାର ବର୍ଣ୍ଣନା ତାଙ୍କ କବିତାରୁ ମଧ୍ୟ ବାଦ ପଡ଼ିନାହିଁ । ବିଶେଷ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିବାର କଥା, କବି ଓଡ଼ିଶାବାସୀଙ୍କର ଚିର ପରିଚିତ ପ୍ରିୟ ତାମ୍ୱୁଳ ସମ୍ପର୍କରେ ‘‘ପାନ’’ ଶୀର୍ଷକ ଏକ ଦୀର୍ଘ କବିତା ଲେଖିଛନ୍ତି । ଏହି ସବୁ କବିତାଗୁଡ଼ିକରୁ କବିଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ କୃଷିଜ୍ଞାନ, ଗ୍ରାମ ଗହଳର ଅନୁଭୂତି ଓ ଅଭିଜ୍ଞତା ସହଜରେ ଜଣାପଡ଼େ ।

ଗଙ୍ଗାଧର ନିଜ କାବ୍ୟ ଓ କବିତାମାନଙ୍କରେ ମଣିଷ ହୃଦୟର, ମଣିଷ ସୁଖ ଦୁଃଖର ଚିତ୍ର ପ୍ରଦାନ କରିଥିଲେ । ସେଥିରେ ଜୀବନର ସୁଖବୋଧ ଓ ଦୁଃଖବୋଧର ଏକ ଭାରସାମ୍ୟର ଚିତ୍ର ଉଦ୍‍ଭାସିତ । ଯେଉଁ କବି ଜୀବନ ଓ ସମାଜର କାବ୍ୟ ମାଧ୍ୟମରେ ହିସାବ ନିକାସ କରିଥିଲେ ସେହି କବି ଏପରି କୃଷି କବିତା ଲେଖିବାର ହେତୁ କ’ଣ ? ଏଥିରେ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟବୋଧ ଓ ରସବୋଧର ଉଚ୍ଛ୍ୱାସ ଦେଖାଯାଏ ନାହିଁ; ଅଥଚ ତାହାର ସାମାଜିକ ଓ ଅର୍ଥନୈତିକ ମୂଲ୍ୟ ସର୍ବାପେକ୍ଷା ଅଧିକ । ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ କୃଷି ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି କରିବାରେ ଗଙ୍ଗାଧର ମେହେର ଜଣେ ପ୍ରଧାନ ପ୍ରଯୋଜକ ଥିଲେ ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରେ । ତାଙ୍କର ଏହି କବିତାଗୁଡ଼ିକ ନିଚ୍ଛକ ରସଜ୍ଞାନ ଅପେକ୍ଷା ଏକ ବଳିଷ୍ଠ ସାମାଜିକ ଚେତନାଦ୍ୱାରା ଶାଣିତ । ତେଣୁ ଏହା ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟିରେ ଏକ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଧାରା ।

☆☆☆

ସଚ୍ଚି ରାଉତରାଙ୍କ କବିତାରେ ବ୍ୟକ୍ତି ଚେତନାର ବିକାଶ

ସଚ୍ଚି ରାଉତରା ଜଣେ ଆଧୁନିକ ରୋମାଣ୍ଟିକ କବି । ତାଙ୍କର କାବ୍ୟ ଚେତନା ପ୍ରଧାନତଃ ରୋମାଣ୍ଟିକ ଧର୍ମୀ । ମାତ୍ର ତାଙ୍କ କାବ୍ୟିକ ଗତିର ଗୋଟିଏ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ତାଙ୍କର ବୁଦ୍ଧିଦୀପ୍ତ ମନ ଆଧୁନିକ ଚେତନାକୁ ଗ୍ରହଣ କରିଛି । ପାଶ୍ଚାତ୍ୟର କାବ୍ୟାଦର୍ଶ ତାଙ୍କ କବିତାର ରୂପ ବଦଳାଇଦେଇଚି, ତାଙ୍କ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରେ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆଣିଛି ସତ କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କ ମୌଳିକ ଚେତନା ମରିଯାଇନି–ନୂତନର ଝଲକରେ ରଙ୍ଗ ବଦଳାଇଛି । ‘ପାଣ୍ତୁଲିପି’ ଏଇ ପରିବର୍ତ୍ତନର ସୂଚନା ଦିଏ । ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ତୃତୀୟ ଦଶକର ଇଂରାଜୀ କବିମାନଙ୍କଦ୍ୱାରା ପ୍ରଭାବିତ ସଚ୍ଚିରାଉତରା ପ୍ରଥମଥର ପାଇଁ ତାଙ୍କର ସ୍ୱର ବଦଳାନ୍ତି । ପ୍ରଥମ ବୈପ୍ଳବିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଦେଖାଦିଏ ତାଙ୍କ ବ୍ୟକ୍ତି ଚେତନାରେ-। ଏଇ ପରିବର୍ତ୍ତନ ତାଙ୍କୁ ପରମ୍ପରାଠାରୁ ବିଚ୍ଛିନ୍ନ କରି ବାସ୍ତବବୋଧରେ ଭିନ୍ନରୂପ ନେଇଛି-। ଏହି ବ୍ୟକ୍ତି ଚେତନାର ପରିବର୍ତ୍ତନ କରିବା କିପରି ସମାଜ ଚେତନାରୁ ଆରମ୍ଭ ହୋଇ ଅହଂ ଚେତନାରେ ପୂର୍ଣ୍ଣତା ଲାଭ କରିଛି–ତାହା କିପରି ବାସ୍ତବରୁ ଅତି ବାସ୍ତବଆଡ଼କୁ ଧାବିତ ହୋଇଛି ପୁଣି ଜୀବନର ବିଶ୍ୱସ୍ତ ଛବି ଆଙ୍କିବାରୁ କିପରି ସୃଷ୍ଟିର ରହସ୍ୟ ବୋଧରେ ଋଦ୍ଧିମନ୍ତ ହୋଇଛି, ତାହା ଆଲୋଚନା କରିବା ଏ ପ୍ରବନ୍ଧର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । ଏହି ଚେତନା ପାରମ୍ପାରିକତା ବିରୁଦ୍ଧରେ, କଳ୍ପନା ବିଳାସ ବିରୁଦ୍ଧରେ ପୁଣି ଜୀବନର ରୁକ୍ଷତାକୁ ତ୍ୟାଗ କରିବାର ଇଚ୍ଛା ବିରୁଦ୍ଧରେ ସ୍ୱର ତୋଳି ସତ୍ୟର ସନ୍ଧାନୀ । ଏହା ସତ୍ୟଶୀଳତା ହିଁ ତାଙ୍କଠାରେ ଆଧୁନିକତା । ଏଥିପାଇଁ ତାଙ୍କ କବିତା କଳ୍ପନାକୁ ତ୍ୟାଗ କରିନି ବରଂ କଳ୍ପନା ସାହାଯ୍ୟରେ ବାସ୍ତବକୁ ବୁଝିବାପାଇଁ ଆପ୍ରାଣ ଚେଷ୍ଟା କରିଛି-। ଏହି ଆଧୁନିକ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ତାଙ୍କ ବ୍ୟକ୍ତିଚେତନାର ଆଲୋଚନାରୁ ସ୍ପଷ୍ଟ ବାରିହୁଏ । ତାଙ୍କ ରଚିତ ପାଣ୍ତୁଲିପି, ସ୍ୱାଗତ ଏବଂ କବିତା ୧୯୬୨ରେ ଏହି ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ କିପରି ପ୍ରତିଫଳିତ ଅଥବା ପରିବ୍ୟାପ୍ତ ତାହାହିଁ ମୋର ପ୍ରବନ୍ଧର ଆଭିମୁଖ୍ୟ ହେବ ।

ପାଣ୍ତୁଲିପି ପୂର୍ବର କବିତାମାନଙ୍କରେ ଆମେ ରାଉତରାଙ୍କୁ କେବଳ ପାରମ୍ପାରିକ ରୋମାଣ୍ଟିକ କବି ହିସାବରେ ଦେଖିବାକୁ ପାଉଁ । ‘ପାରମ୍ପାରିକ’ ଶବ୍ଦଦ୍ୱାରା ମୁଁ ରାଧାନାଥୀୟ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ବିଶେଷତଃ ସବୁଜ କବିମାନଙ୍କର କାବ୍ୟଦର୍ଶ ଅର୍ଥାତ୍‌ କଳ୍ପନା ବିଳାସୀ କବି ଏକ ସ୍ୱପ୍ନାତୁର ଆବେଶ ସୃଷ୍ଟି କରି ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଖିଆଲି ଆଦର୍ଶର ବର୍ଣ୍ଣନା କିମ୍ବା ବାସ୍ତବ ଚେତନାର ଦ୍ୱାହୀ ଦେଇ ଅତୀତ ସହ ଏକ ଆବେଗମୟ ସମ୍ବନ୍ଧ ସ୍ଥାପନା କରିବାର ଇଚ୍ଛା ହିଁ ମନେ କରୁଛି । ମାତ୍ର ପାଣ୍ତିୁଲିପିରେ ପ୍ରଥମ ଥର ପାଇଁ କବି ଏହି ପାରଂପରିକତା ବିରୁଦ୍ଧରେ ସଚେତନ ବିପ୍ଳବ ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି, ଏବଂ ଏଇ ବିପ୍ଳବ ପାଇଁ ସେ ନିଜକୁ ଆଧୁନିକ ବୋଲି ଦାବୀ କରିଛନ୍ତି । ଏହି ବିପ୍ଳବ ପାଇଁ ସେ ମୁଖ୍ୟତଃ ମାର୍କସ୍‌ଙ୍କ ସାମ୍ୟବାଦ ଏବଂ ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀରେ ୩ୟ ଦଶକର ଇଂରାଜୀ କବିମାନଙ୍କ ପାଖରେ ଋଣୀ । କବି ଚାହିଁଛନ୍ତି ପରିବର୍ତ୍ତନ । ଏକ ବିରାଟ ସାମାଜିକ ପରିବର୍ତ୍ତନର ସୂଚନା ସେ ପାଇଛନ୍ତି । ସେ ଅନୁଭବ କରିଛନ୍ତି ଏ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆସୁଛି ଏକ ଭୀଷଣ ଝଡ଼ ରୂପେ । ତାଙ୍କ କବିତା ‘ଝଡ଼’ ହେଉଛି ବିପ୍ଳବର ପ୍ରତୀକ । ଏହା ଯାହା କିଛି ପୁରୁଣା ତାକୁ ଭାଙ୍ଗି ନୂଆର ଶୁଭ ଦେବ । କବି ଏ ଝଡ଼କୁ ସ୍ୱାଗତ କରିଛନ୍ତି ଏବଂ ନିଜେ ହୋଇଛନ୍ତି ସେଇ ଝଡ଼–ନୂଆ ବିପ୍ଳବୀ ମଣିଷ । ଯଥା–

ଏ ବିପ୍ଳବ କେବଳ ନୂଆର ପ୍ରତିଷ୍ଠା ନୁହେଁ, ପୁରୁଣାଠାରୁ ମୁକ୍ତି ଏବଂ ଏକ ବିରାଟ ଆଶାର ସ୍ୱରର ବାହକ । ଏ ବିପ୍ଳବ ବାହ୍ୟ ପୁଣି ଅନ୍ତର୍ନିହିତ । ଏ ଝଡ଼ ନିଜେ କବି ଯେ କି ପରମ୍ପରାଠାରୁ ନିଜର କବିତାକୁ ମୁକ୍ତି ଦେଇ ‘‘ଜୀବନର କୋଟି ଆଶା’’ ‘‘କୋଟି ମୃତ ଭାଷା’’ର ରୂପ ଦେବ । ତେଣୁ ଏଠାରେ କବିଙ୍କର ‘‘ମୋର ପରିଚୟ’’ ବଡ଼ ବ୍ୟାପକ । କେତେବେଳେ ସେ ଝଡ଼, କେତେବେଳେ ଅସହାୟ କବି ମୁକ୍ତି ଆଶାୟା ପୁଣି କେତେବେଳେ ନିଷ୍ପେଷିତ ମଣିଷ । ସେ ଏକକ ନ ହୋଇ ନିଷ୍ପେଷିତ ମଣିଷ ଜାତିର ପ୍ରତୀକ ପୁଣି ବ୍ୟକ୍ତି ନ ହୋଇ ଏକ ଶକ୍ତି (ଝଡ଼) । ତାଙ୍କ କବିତା ନିଜ କଥା ନ କହି ସମଗ୍ରର କଥା ଗାଇବା ପାଇଁ ବ୍ୟାକୁଳ । ଯଥା–

କିମ୍ବା—

ମଣିଷର ଯେତେ ଅପମାନ, ବଞ୍ଚିବାରେ ଯେତିକି ଯନ୍ତ୍ରଣା ତାହାରି ଏକ ବାସ୍ତବ ରୂପ କବି ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । ସେ ସମାଜଠାରୁ ନିଜକୁ ଭିନ୍ନ ମନେ କରିନାହାନ୍ତି । ନିଜକୁ ସମାଜର ଅଂଶ ମନେକରି, ନିଜକୁ ଜଣେ ଅସହାୟ ମଣିଷ ମନେକରି ପୁଣି ନିଜ ଦୁଃଖ ଗାଇବାକୁ ଚାହିଁଛନ୍ତି ।

ସେ ଦର୍ଶକ ନୁହନ୍ତି ନିଜେ ଅନୁଭବୀ । ତେଣୁ ତାଙ୍କ ଗାଇବାର ନୂଆ ସ୍ୱର ନିଷ୍ଠୁର ବାସ୍ତବତା–ବଞ୍ଚିବାର କ୍ରୂର ଅନୁଭୂତି–କଳ୍ପନା ନୁହେଁ, କିମ୍ବା ଦର୍ଶକର ସହାନୁଭୂତି ନୁହେଁ । ଯଥା–

ଏ କଳ୍ପନା ସବୁଜଯୁଗୀୟ କଳ୍ପନା । ଏ କଳ୍ପନା ବାହ୍ୟ ବାସ୍ତବତାକୁ ବି ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଖିଆଲ ପାଇଁ ଅବହେଳା କରେ । ବାସ୍ତବକୁ କଳ୍ପନାଦ୍ୱାରା ଋଦ୍ଧିମନ୍ତ ନକରି କଳ୍ପନାର ଏକ ବାସ୍ତବ ଛବି ଆଙ୍କିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରେ । ଏହିଠାରେ ହିଁ ଦୁଇ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ମଧ୍ୟରେ ପାର୍ଥକ୍ୟ । ସବୁଜ କବିମାନେ ମଧ୍ୟ ବାସ୍ତବ ବିରୁଦ୍ଧରେ ବିପ୍ଳବ କରିଥିଲେ; ମାତ୍ର ଏ ବିପ୍ଳବ ସାମାଜିକ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ଯେତେ ହୋଇଥିଲା, ତାଠାରୁ ଅଧିକ ହୋଇଥିଲା ନିଜେ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ‘ମୁଁ’ର କାଳ୍ପନିକ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ । ଫଳରେ ତାହା କେବଳ କଳ୍ପନା ବିଳାସରେ ପରିଣତ ହୋଇଥିଲା । ମାତ୍ର ସଚ୍ଚି ରାଉତରାୟ ‘ମୁ’ ଏବଂ ଏ ‘ମୁଁ’ର ବିପ୍ଳବ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ନୈବ୍ୟକ୍ତିକ । ତାଙ୍କ ମଣିଷ ସମାଜର ମଣିଷ । ସ୍ୱପ୍ନର ମଣିଷ ପଦ୍ମଭୁକ୍‌ ନୁହେଁ । କ୍ରୂର ବାସ୍ତବତାର ସମାଧାନ ‘ସୌଖୀନ ମୀନାର’ ନୁହେଁ ବରଂ ସ୍ଥିତିଶୀଳ ସମାଜର ପରିବର୍ତ୍ତନ–ବିପ୍ଳବ ଜରିଆରେ ତାର ପରିବର୍ତ୍ତନ ।

ଫଳରେ ‘ପାଣ୍ତୁଲିପି’ରେ ଆମେ ପ୍ରଥମେ ପାଉଁ ତୀବ୍ର ସାମାଜିକ ଚେତନା । ସମାଜର ଦୁଃଖ, ସୁଖ ସହ ଏକ ନୂଆ ଶୁଭ ସକାଳର ସମ୍ଭାବନା ଏବଂ ଏହା ସହ ଏକ ନୂଆ ମଣିଷର ଜନ୍ମ । ‘‘ନୂଆ ମଣିଷର ଛାତି’’ରେ ଏହା ସୂଚିତ । ଏ ନୂଆ ମଣିଷଟି କିନ୍ତୁ ବ୍ୟକ୍ତି ବିଶେଷ ନୁହେଁ । ଏହା ଗଣ ସମାଜ ପୁଣି ଏକ ନୂଆ ଚେତନା ବର୍ତ୍ତମାନର ‘ପାଣ୍ତୁଲିପି’ର । ଧୂସର ବିଭାଗର ଆଲେଖ୍ୟ ଏହି ବ୍ୟାପକ ମଣିଷର ନୂଆ ଚେତନାସହ ପୂର୍ବର ବ୍ୟକ୍ତିଚେତନାର ଏକତ୍ରିକରଣ ହିଁ କବିଙ୍କର ବର୍ତ୍ତମାନର ଆତ୍ମଚେତନା । ତେଣୁ ତାଙ୍କ ବୈପ୍ଳବିକ ଆତ୍ମଚେତନା ଏକ ସାମାଜିକ ବିପ୍ଳବର ଆବାହନୀ ମାତ୍ର । ପୁଣି ଏ ଚେତନା ବିପ୍ଳବ ନହୋଇ ତାଙ୍କ ସ୍ୱାଗତ କରୁଥିବା ଅସହାୟ ଜନତାର କାରୁଣ୍ୟ । କେବେ ପୁଣି ମୂର୍ତ୍ତିମନ୍ତ ଜନତା । ଏ ଚେତନାରେ ତେଣୁ ଆମେ ବ୍ୟକ୍ତିବିଶେଷକୁ ପାଉନା । ଆମେ ପାଉନା ହୃଦୟର ବେଦନା ଯାହା ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱର କଷଟି ପଥରରେ କଷି ହୋଇ ହୁଏ ଅଧିକ ଗଭୀର, ଅଧିକ ଆନ୍ତରିକ । ଏ ଚେତନା କବିଙ୍କର ରାଜନୈତିକ ଆଦର୍ଶର ପ୍ରତୀକ । ସେ କେବଳ ଚାହିଁଛନ୍ତି, ନୂଆ ଚିନ୍ତାଧାରାର କାବ୍ୟିକ ପ୍ରତିଧ୍ୱନି, କାରଣ ଏବେବି ତାଙ୍କର ସବୁଜ ଯୁଗୀୟ ‘ଅହଂ’ ଜୀବିତ ଏବଂ ସେ ଏ ବିଷୟରେ ସଚେତନ । ଏବଂ ଏହି ସଚେତନା ତାଙ୍କୁ ନୂତନର ସ୍ୱାଗତକୁ କେମିତି କୃତ୍ରିମ କରିଦେଇଛି । ସେ କେବଳ ଚାହିଁଛନ୍ତି ପରମ୍ପରାକୁ ନୂଆଦ୍ୱାରା ଢାଙ୍କିଦେବାପାଇଁ । ଫଳରେ ସମସାମୟିକ ଚିନ୍ତାଧାରା କେବଳ ନୂଆ ଛନ୍ଦରେ ପ୍ରକାଶ ପାଇଛି । ତେଣୁ ସେ ନିଜର ଭୂମିକା ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ବୁଝାଇବା ପାଇଁ ଅଧିକ ଯତ୍ନଶୀଳ । ସର୍ବହରାର ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱ କରିବାକୁ ଯାଇ ନିଜ ଜାତିର ଐତିହ୍ୟ, କଳା ଓ ସଂସ୍କୃତି ସବୁର ସାର୍ଥକ ପ୍ରତୀକ ‘କୋଣାର୍କ’କୁ କଳାର ସଫଳ ସୃଷ୍ଟି ହିସାବରେ ନଦେଖି ଶିଳାଭୂତ ଶୋଷଣ ହିସାବରେ ଦେଖିଛନ୍ତି । ମଣିଷର ସାର୍ଥକତା ଅପେକ୍ଷା ମଣିଷ ତାଙ୍କ ପାଖରେ ବଡ଼ ହୋଇଛି । ତେଣୁ କବି ଲେଖିଛନ୍ତି–

‘‘ତୁମେ ଦେଖିଅଛ ଶିଳାରେ ତାର ତ

ରମ୍ୟ କଳାର ରୂପ,

ମୁଁ ଦେଖିଛି ତହିଁ କୋଟି କଙ୍କାଳ

ଭଗ୍ନ ବୁକୁର ସ୍ତୂପ ।’’

କିମ୍ବା–

‘‘ସେଠି ଅଛି ଖାଲି ଫୁଲର ଫସଲ

ସପନର ନୀଳ ଢେଉ,

ହୀରାର ସୂର୍ଯ୍ୟ ପାହାନ୍ତି ପ୍ରହରେ

ପ୍ରଣାମ ତା ନେଉ ନେଉ

କହିଯାଏ ଧରା କାନେ-

ଜୀବନର ଯେତେ କ୍ଷତ, ଅପମାନ,

ଗାଇ ନାଇ କିଏ ଗାନେ ।

ରମ୍ୟ କଳାର ଲୀଳା !

କିଛି ତ କହିନି ମଣିଷର କଥା

କହିବାର ଯାହା ଥିଲା ।’’ (କୋଣାର୍କ)

ଏ ସ୍ୱରରେ ନୂତନତା ଥାଇପାରେ ମାତ୍ର ଏ ନୂତନତା କେବେ ଅନୁଭୂତି ପ୍ରସୂତ ନୁହେଁ । ଏଠାରେ ଆନ୍ତରିକତା ପରିବର୍ତ୍ତେ ଶିହରଣ ସୃଷ୍ଟି କରିବାର ପ୍ରୟାସ ବେଶୀ । ଅର୍ଥାତ୍‌ ନିଜର ପ୍ରକୃତ ଅହଂକୁ ଆଧୁନିକତାର ମୁଖା ପିନ୍ଧାଇବାର ଏହା ଏକ ସଚେତନ ଚେଷ୍ଟା । ଏହା ଯେମିତି ଆଦର୍ଶ ପାଇଁ କବିଙ୍କର ନିଜପାଖରେ ଲୁଚାକାଳି ଖେଳ । କାରଣ ‘କୋଣାର୍କ’ରେ ପ୍ରତିଧ୍ୱନିତ ସ୍ୱର ‘ଭଙ୍ଗା ମନ୍ଦିର’ରେ ମିଳେନା । ‘‘କୋଟି କଙ୍କାଳ ଭଗ୍ନ ବୁକୁର ସ୍ତୂପ’ କବିଙ୍କର ଅଜାଣତରେ ‘‘ସଚିତ୍ର ଶ୍ମଶାନେ’’ରେ ପରିଣତ ହୋଇଛି । ଏ ଶ୍ମଶାନ ‘ଶିଳ୍ପୀ’ର–ମଣିଷର ନୁହେଁ । ଏ ଶ୍ମଶାନ ଶିଳ୍ପର । ତେଣୁ ସେ ପୁଣିଥରେ ତାଙ୍କ ଐତିହ୍ୟ ସଚେତନ ହୋଇ ତା’ର ସାର୍ଥକତାକୁ ମନେପକାଇଛନ୍ତି–ତେଲ ଲୁଣର ବାସ୍ତବତାକୁ ନୁହେଁ । ସେ ସଚେତନ ଯେ ଶିଳ୍ପୀ ଜୀବନର ଅନୁଭୂତି, ତା’ର ସ୍ୱପ୍ନ ସବୁ କଳା ହୋଇ ଏଠି ପ୍ରକାଶ ପାଇଛି । ଏହା ‘ସ୍ୱୟଂ ପ୍ରକାଶ’–ଏହା ରାଜାର ଆଦେଶ ନୁହେଁ । ଏହା ମଣିଷର ଜୀବନବୋଧର ଛବି । ତେଣୁ ‘‘ଭଗ୍ନବୁକୁର ସ୍ତୂପ’’ ‘‘ପଥରର କବିତା’’ ହୋଇଉଠିଥିଲା । କବି ସେ ଅତୀତ, ତାଙ୍କ ଐତିହ୍ୟକୁ ଏକ ରୋମାଣ୍ଟିକ ମନନେଇ ଝୁରିଛନ୍ତି ଯଥା–‘‘କିଏ ଜାଣେ କେବେ ତାହା, କାହିଁ ?’’ ଏହି ଧାଡ଼ି ସେଇ ଝୁରୁଥିବା ମନର ସୂଚନା ଯାହାକୁ କବି ପ୍ରପୀଡ଼ିତ ଜନତାର ଚିତ୍କାରରେ ଢାଙ୍କିବାକୁ ଚାହାନ୍ତି । କୋଣାର୍କ ଆଜି ଅତୀତର କରୁଣ ସ୍ମାରକୀ । ଅତୀତ, ‘‘କରୁଣ ସେଇ କଥା କେତେ ଯୁଗର’’ ପ୍ରତି ସମ୍ୱେଦନଶୀଳ । ତାଙ୍କ ସମବେଦନା କଳା ପ୍ରତି, ଶିଳ୍ପୀପ୍ରତି, ତାର ସୃଷ୍ଟି ପ୍ରତି ନା ରଜାର ହୁକୁମରେ ଶିଳ୍ପୀର ଅସହାୟତା ପ୍ରତି–କବିତାରେ ତାହା ସ୍ପଷ୍ଟ ନୁହେଁ । ତଥାପି ଏ କବିତା ଯେ କୋଣାର୍କରେ ପ୍ରକାଶିତ ଚେତନାଠାରୁ ଭିନ୍ନ ଏବଂ ଏକ ଭିନ୍ନ ସମ୍ଭାବନାର ସୂଚନା ଦିଏ ଏଥିରେ ସନ୍ଦେହ ନାହିଁ । କବିଙ୍କର ବ୍ୟାପକ ଗଣତାନ୍ତ୍ରିକ ଚେତନା କେମିତି ନିଜ ବ୍ୟକ୍ତି ଭିତରେ ସଙ୍କୁଚିତ ହୋଇଯାଇଛି, ଏହା କେବଳ କବିଙ୍କର ପୂରାତନ ରୋମାଣ୍ଟିକ ଚେତନାର ନୂଆ ସଂସ୍କରଣ ମାତ୍ର । ତେଣୁ ‘କୋଣାର୍କ’ ଏକ ଆରୋପିତ ଚେତନାର କୃତ୍ରିମ ଝଙ୍କାର । ରୋମାଣ୍ଟିକ ଏବଂ ତଥାକଥିକ ପ୍ରଗତି ଚେତନାର ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱରୁ ଜାତ ଏକ ନୂତନତାର କ୍ଷଣିକ ଉଚ୍ଚାରଣ । ମାତ୍ର ଧୀରେ ଧୀରେ ଏହା କ୍ଷୀଣ ହୋଇଯାଇ ଭଙ୍ଗା ମନ୍ଦିରରେ ସୂଚିତ ଚେତନାରେ ପରିଣତ ହୋଇଛି ।

ତେଣୁ ‘ପାଣ୍ତୁଲିପି’ରେ ଆମେ ପାଉଁ ଦୁଇଟି ଚେତନାର ଧାରା । ଗୋଟିଏ ପାରମ୍ପାରିକ କବିଙ୍କର ନିଜସ୍ୱ । ସେ ସ୍ୱର ଏକ ଆବେଗମୟ ମନର ଏବଂ ଅନ୍ୟଟି ଆଧୁନିକ ତଥା ସାମାଜିକ । ଏହି ଦ୍ୱିତୀୟଟି ସଚେତନ, ବ୍ୟାପକ କିନ୍ତୁ ଅନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ପୁଣି ଅଗଭୀର । କେତେବେଳେ ଏହା ଝଡ଼, ପୁଣି କେତେବେଳେ ଏ ଝଡ଼କୁ ସ୍ୱାଗତ କରୁଥିବା ଜନତା ପୁଣି କେତେବେଳେ ଜଣେ ବ୍ୟକ୍ତି ଏ ଜନତାର ମୁଖପାତ୍ର । ଯଥା–

ଏ ‘ନୂଆ ମଣିଷର ଛାତି’ ବ୍ୟକ୍ତି ନୁହେଁ ସମାଜ । ତାଙ୍କ କବିତା ଏକ ସମ୍ୱୋଧନ, ପୁଣି ତାହା ‘‘ମଣିଷର ଲହୁ ଲୁହେ କବିତା ମୋ ନୀଳ ।’’ ଏହା ‘‘ଜୀବନର ସୁବର୍ଣ୍ଣ ଦଲିଲ୍‌ ।’’

ଏହି ଶ୍ରେଣୀର କବିତା କୃତ୍ରିମ ହୋଇ ପଡ଼ିଛି । କାରଣ କବିତା ଅପେକ୍ଷା ଇସ୍ତାହାର ଏଠି ବେଶୀ ଜରୁରୀ । ମାତ୍ର ଯେତେବେଳେ କବିଙ୍କର ଆବେଗମୟ ଅହଂ ବାସ୍ତବର ବର୍ବର ରୂପ ଦେଖିଛି, ତା’ର ଧ୍ୱଂସର ଶିକାର ହୋଇଛି, ଏ କୃତ୍ରିମତା କେମିତି ଆନ୍ତରିକତାରେ ପରିଣତ ହୋଇଛି-। ବାସ୍ତବ ଆବେଗମୟ ହୋଇ ପଡ଼ିଛି । ଉଦାହରଣ–‘ମାଟିଆ ବୁରୁଜରେ ଜହ୍ନ’ ‘ପ୍ରତିମା ନାୟକ’ ଇତ୍ୟାଦି । ଏ କବିତା ଗୁଡ଼ିକରେ ‘ଇସ୍ତାହାର’ ସମ୍ୱୋଧନରେ ପରିଣତ ହୋଇଛି । ହୋଇପାରିଛି ନିଜ ଅନୁଭୂତିର ବିଶ୍ୱସ୍ତ ଉଚ୍ଚାରଣ–ସାମ୍ୟବାଦର ଇସ୍ତାହାର ନ ହୋଇପାରିଛି ଏକ ଯନ୍ତ୍ରଣାଦଗ୍‌ଧ ମନର ମଣିଷ ପ୍ରତି ସମ୍ୱେଦନଶୀଳ ବାର୍ତ୍ତା, ଯାହା ବିପ୍ଳବର ଆଶାରଖେ, କାରଣ ଏ ଆଶା ବର୍ତ୍ତମାନର ଅନୁଭୂତିରୁ ହିଁ ଜାତ ।

‘ପାଣ୍ତୁଲିପି’ରେ ଆମପାଇଁ ଏକ ମୁକ୍ତିର ସ୍ୱର । ଏ ସ୍ୱରର ଅନେକ ଦିଗ ଯଥା ପରମ୍ପରା ପାଖରୁ ମୁକ୍ତି ଚାହିଁ ‘ସାମ୍ୟବାଦକୁ ଗ୍ରହଣ କରିବା–ସ୍ୱପ୍ନରୁ ମୁକ୍ତି ଚାହିଁ ବାସ୍ତବକୁ ଗ୍ରହଣ କରିବା, ଅର୍ଥାତ୍‌ ନିଜ ରୋମାଣ୍ଟିକ ଚେତନାକୁ ବଳପୂର୍ବକ ଚାପି ତଥାକଥିକ ଆଧୁନିକ ଚେତନାକୁ ଗ୍ରହଣ କରିବା । ପ୍ରଥମ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ କବିତା କେବଳ ଇସ୍ତାହାରରେ ପରିଣତ ହୋଇଛି । କୃତ୍ରିମତାର ରୂପ ନେଇଛି । ମାତ୍ର ପରବର୍ତ୍ତୀ ଅବସ୍ଥାରେ କବିଙ୍କର ରୋମାଣ୍ଟିକ ଚେତନା ବାସ୍ତବତାଦ୍ୱାରା ଋଦ୍ଧିମନ୍ତ ହୋଇ ଅଧିକ ଗଭୀର ଏବଂ ଜୀବନ୍ତ ହୋଇଛି । ଏବଂ ଏହି ରୂପାନ୍ତର ‘ଝଡ଼’ ବା ‘କ୍ରାନ୍ତି’କୁ କେବଳ ଅନ୍ଧ ସ୍ୱାଗତ ନ ଜଣାଇ ତାକୁ ହାତେ ହାତେ ଅନୁଭବ କରିଛି । ଫଳରେ ଅନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ‘ମୁଁ’ ଅସ୍ପଷ୍ଟ ‘‘ମୋର ପରିଚୟ’’ ରକ୍ତ ମାଂସର ଦେହ ନେଇ ‘ପ୍ରତିମା ନାୟକ’, ‘ସୁନନ୍ଦା ମହାନ୍ତି’ ରୂପେ ଦେଖାଦେଇଛି । ପରମ୍ପରାଠାରୁ ମୁକ୍ତିର ସ୍ୱପ୍ନ ଅଧିକ ବାସ୍ତବ ଓ ଅଧିକ ଜଟିଳ ହୋଇ କେମିତି ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକତାର ସୂଚନା ଦେଇଛି । ଯଥା–

ଏଇ ପ୍ରଶ୍ନବାଚୀରେ ଆମେ ପାଉଁ କବିଙ୍କର ବ୍ୟାକୁଳତା । ଏ ବ୍ୟାକୁଳତା ନିଜକୁ, ନିଜ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣକୁ ଚିହ୍ନିବାର ବ୍ୟାକୁଳତା । ଏଇ ବ୍ୟାକୁଳତା ‘‘ଲୋହିତ ବିଭାଗରେ ପାଉଁ, ଅର୍ଥାତ୍‌ ‘ଝଡ଼’ କ୍ଷଣକ ପାଇଁ କବିଙ୍କୁ ନୂଆ ସ୍ୱାଦ ଦେଇଥିଲା । ସେ ନୂଆ ଭିତରେ ନିଜର ପ୍ରକୃତ ସ୍ୱରୂପ ଭୁଲିଥିଲେ-। ମାତ୍ର ସେଇ ନୂଆ ଭିତରେ ହିଁ ସେ ନିଜକୁ ଭଲ ଭାବରେ ଚିହ୍ନିପାରିଲେ । ନିଜକୁ ଭଲଭାବରେ ଚିହ୍ନିବା ଅଧିକ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ହୋଇଛି ‘ସ୍ୱଗତ’ରେ । ଏ ବହିରେ କବିଙ୍କର କାବ୍ୟିକ ଗତି ତୃତୀୟ ମୋଡ଼ରେ ପହଞ୍ଚିଛି । ପ୍ରଥମେ ନିଜର ଅହଂକୁ ଗଣଭିତରେ ସାମିଲ୍‌ କରିବା । ଦ୍ୱିତୀୟରେ ଗଣ ଭିତରେ ନିଜ ଅହଂର ନୂଆ ପରିଚୟ ପାଇବା ଏବଂ ଶେଷରେ ଏହି ଅହଂକୁ ଅଧିକ ଗଭୀର ଭାବେ ଅନୁଭବ କରିବା ଏବଂ ବାସ୍ତବତାର ବାହ୍ୟରୂପ ପରିବର୍ତ୍ତେ ତା’ର ଗଭୀରତର ଅର୍ଥକୁ ହୃଦୟଙ୍ଗମ କରିବା ।

ବାସ୍ତବତାର ଗଭୀରତର ଅର୍ଥ ବୁଝିବାକୁ ଯାଇ କବି ପ୍ରଥମେ ‘ମୁଁ’କୁ ଖୋଜିଛନ୍ତି । ସ୍ୱଗତ କବିତାର ନାମକରଣ ଆତ୍ମ-କୈନ୍ଦ୍ରିକତାର ସୂଚନା । ‘ମୁଁ’ କବିଙ୍କ ପାଖରେ ନୂଆ ନୁହେଁ । ଏହା ପ୍ରତି ଭିନ୍ନ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣଟା ହିଁ ନୂଆ । ଏହା ଏକ ସ୍ୱପ୍ନିଳ ‘ମୁଁ’ ନୁହେଁ କିମ୍ବା ବିପ୍ଳବୀ ‘ମୁଁ’ ନୁହେଁ । ଏହା ଏକ ନିଜସ୍ୱ ‘ମୁଁ’–ନିହାତି ମାନବିକ । ଏହାକୁ କେବଳ ଆବେଗ ବା ସ୍ୱପ୍ନଦ୍ୱାରା ବୁଝାଯାଏ ବା କିମ୍ବା ରାଜନୀତିର ସ୍ଲୋଗାନ ଏହାର ଭାଷାନୁହେଁ, ଗଣର ବ୍ୟାପ୍ତି ଓ ବିଭିନ୍ନତା ପୁଣି ବିଶାଳତା ଭିତରେ ଏହା ମିଳେ । ଏହା ସମାଜକୁ ହୁଏତ ଗ୍ରହଣ କରେ ମାତ୍ରସବୁଠାରୁ ବେଶୀ ଆଶାରଖେ ମଣିଷର ପୂର୍ଣ୍ଣତା ଉପରେ ଯାହା ଆଦିମ ସଭ୍ୟ ସାମାଜିକ ପୁଣି ଏ ସବୁର ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱରେ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ । ତେଣୁ ଏ ‘ମୁଁ’ର ପ୍ରକାଶ କେବଳ ଆବେଗ ଜରିଆରେ ନ ହୋଇ ବୌଦ୍ଧିକତାର ଆଶ୍ରୟ ନେଇଛି, କାରଣ ଏହି ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ଚେତନାର ବିକାଶ ପ୍ରଥମ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ଐହିକ ବା ‘ମୁଁ’ର ବାହ୍ୟ ବର୍ଣ୍ଣନାରେ ହୋଇଛି । ପ୍ରଥମେ କବି ନିଜକୁ କେବଳ ରକ୍ତମାଂସର ଜୀବ ହିସାବରେ ଗ୍ରହଣ କରି ତା’ ଭିତରେ ଜୀବନର ଅର୍ଥ ପୁଣି ସମ୍ଭାବନା ଖୋଜିଛନ୍ତି । ରାଜନୀତିଠାରୁ ବ୍ୟକ୍ତି ବଡ଼ ହୋଇଛି । ତେଣୁ ଏହା ଯେମିତି ବାହ୍ୟ ଜଗତରୁ ନିଜର ଅନ୍ତରତମ ପ୍ରଦେଶକୁ ତୀର୍ଥଯାତ୍ରା । ଏ ତୀର୍ଥଯାତ୍ରାରେ ବାହ୍ୟ ଜୀବନ ପ୍ରତି କିମ୍ବା ସମାଜ ପ୍ରତି ଦୃଷ୍ଟି ଯେତେ ଗଭୀର ନୁହେଁ ନିଜର ବୁଝିବାର ବାସନା ସେତେ ତୀବ୍ର । ଏ ଅନ୍ୱେଷ, ଏହାର ଆନ୍ତରିକତା କବିତାର ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ବଦଳାଇ ଦେଇଛି । ଏହା–

ଦୁଇଟିଯାକ ପଦ୍ୟାଂଶରେ ‘ମୁଁ’ର ବିଶ୍ଳେଷଣ । ପ୍ରଥମରେ ‘ମୁଁ’ କେବଳ ବାହାରର ମଣିଷ, ତାର ବାହାରର ସତ୍ତା । କେମିତି ପାଶବିକ ପୁଣି ଅସହାୟ । ମାତ୍ର ଦ୍ୱିତୀୟରେ ପାଶବିକ ସତ୍ତାର ଅନ୍ୟ ଏକ ଗଭୀର ପରିଚୟ । ତାର ଐଶ୍ୱରିକ ସତ୍ତାର ପ୍ରକୃତ ପରିଚୟ ପାଇଁ କବି ବ୍ୟାକୁଳ । ଏହି ବ୍ୟାକୁଳତା ଗଢ଼ି ଉଠିଛି ବାସ୍ତବତାର ନୂଆ ପରିଚୟ ପାଇ ପୁଣି କବିଙ୍କର ସମୟ ଚେତନାରୁ । ପାଣ୍ତୁଲିପିର ଉଦ୍ଦୀପନା କେମିତି ଅନୁଭୂତି ତଳେ ଲୁଚି ଆସିଛି । କବି ସମୟର ଆଇନାରେ ନିଜର ଭିନ୍ନ ରୂପ ଦେଖିଛନ୍ତି ଏବଂ ଏଇ ସଦା ପରିବର୍ତ୍ତନଶୀଳ ତାଙ୍କ ‘ମୁଁ’ର ଚେହେରାରୁ ସେ ବାସ୍ତବକୁ ବୁଝିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି । ଏହି ବାସ୍ତବବୋଧ ତାଙ୍କ କବିତାର ସ୍ୱରକୁ ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ କରିଛି । ଏ ବ୍ୟଙ୍ଗ ନିଜ ପ୍ରତି, ନିଜର ଅତୀତର ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ପ୍ରତି–ନିଜ ଅସହାୟତା ପ୍ରତି-। ଫଳରେ ଏ ବ୍ୟଙ୍ଗରେ କେମିତି କାରୁଣ୍ୟ ଛପି ରହିଛି । ଅତୀତର ରାଗ ଏଇ କାରୁଣ୍ୟରେ ରୂପାନ୍ତରିତ । ଏହା ମଣିଷର ସାମାଜିକ, ଅର୍ଥନୈତିକ ଦୁର୍ଦ୍ଦଶାରୁ ନୁହେଁ, ବରଂ ମଣିଷର ଅସହାୟତା ଯୋଗୁ । ଏହି ଅସହାୟତା ପ୍ରକାଶ ପାଇଛି–

‘‘ଚାଲିବାର ଶକ୍ତି ମୋର କାହିଁ ?

କରିଯିବା ଓ ପାଇବାର ପୂର୍ଣ୍ଣତା ଭିତରେ

ଏକି ବିରାଟ ବ୍ୟବଧାନ ।

ମନେହୁଏ ସବୁ ଯେମିତି ଏକ ଖାଲି ପଡ଼ିଆ, ଶୂନ୍‌ଶାନ୍‌ ।

ଖାଲି କ୍ଳାନ୍ତି ।’’ (ସମୀକ୍ଷା)

ଏଠାରେ ଯେମିତି ବିପ୍ଳବୀ ‘ମୁଁ’ ହାରିଯାଇଛି–ଏବଂ ହାରିଯାଇ ନିଜକୁ ଅଧିକ ଭାବେ ବୁଝିଛି । ତେଣୁ ଏ କ୍ଳାନ୍ତିର ଉତ୍ସ ଏହି ପରିଚୟରୁ । ତାଙ୍କ ବିପ୍ଳବ ଅପେକ୍ଷା ତାଙ୍କର ନିଜ ଭାଷା ତାଙ୍କୁ ବେଶୀ ବିବ୍ରତ କରିଛି । ସେ ଜାଣିବାକୁ ଚାହିଁଛନ୍ତି କିଏ ଚିରନ୍ତନ । ଅତୀତର ‘ମୁଁ’ଠାରୁ ଆଜିର ‘ମୁଁ’ କେତେ ଭିନ୍ନ । ଏହି ପାର୍ଥ୍ୟକ୍ୟର ଚେନତା ତାଙ୍କ ଅଜାଣତରେ କାଳ ହିଁ ଆଣିଦେଇଛି । ଯଥା–

ସମୟ ଚେତନା ସହ କବି ନିଜର ଯେଉଁ ଅସହାୟ ଅହଂର ପରିଚୟ ପାଇଥିଲେ ତା’ର ଅନ୍ୟ ଏକ ଦିଗର ପରିଚୟ ମଧ୍ୟ ଏ ଗ୍ରନ୍ଥରେ ମିଳେ । ‘ନୂଆ ମଣିଷର ଛାତି’ ଛୁଇଁବାକୁ ଯାଇ ସେ ଦିନେ ଗଣ ସହ ମିଶିବାକୁ ଚାହିଁଥିଲେ, ମାତ୍ର ଆଜି ନିଜଭିତରେ ଈଶ୍ୱରଙ୍କର ସତ୍ତା ଅନୁଭବ କରି ଐଶ୍ୱରିକ ବ୍ୟାପ୍ତିକୁ ନୂଆରୂପେ ହୃଦୟଙ୍ଗମ କରିଛନ୍ତି । ବିରୋଧାଭାସ ଭିତରେ ‘ସ୍ଥିର ବିନ୍ଦୁ’ର ସନ୍ଧାନ ପାଇଛନ୍ତି । ଯଥା–

କିମ୍ବା–

ଏଇ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ଚେତନା ଜୀବନର ଜଟିଳତା ଓ ବ୍ୟାପ୍ତି ସହ କବିଙ୍କୁ ପରିଚୟ କରାଇବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ତାଙ୍କ ମନରେ ଅସହାୟତା ଭରିଦେଇଛି ଏବଂ ଅସୀମ ସାହସ ଆଣିଦେଇଛି ମଧ୍ୟ । ବାହାରର ବିଶାଳତା ଭିତରେ କବିଙ୍କର ଏତେ ଟିକେ ମୁଁ ହୁଏତ ତୁଚ୍ଛ, ମାତ୍ର ନିଜଭିତରେ ହିଁ ଯେ ସମସ୍ତ ପୂର୍ଣ୍ଣତା ତାହା କବି ଅନୁଭବ କରିଛନ୍ତି । ଯଥା–

ଏ ପୂର୍ଣ୍ଣତା ଭିତରେ କେମିତି ମୃତ୍ୟୁ ଚେତନା ଆସେ । ଏବଂ କବି ନିଜକୁ ନିଜ ଚେତନାଠାରୁ ସୂକ୍ଷ୍ମକରି ଏକ ନେତିର ପ୍ରତୀକ ହେବାକୁ ଚାହାଁନ୍ତି–ଯେଉଁଠି ସବୁକିଛି ଭୁଲି ହୁଏ । ଯଥା–

ଏହାହିଁ ମୁଖ୍ୟତଃ ‘ସ୍ୱଗତ’ କବିଙ୍କର ଆତ୍ମଚେତନାର ଧାରା । ନିଜର ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ସତ୍ତାକୁ ଦୈହିକ ଅନୁଭୂତି ଜରିଆରେ ବୁଝି ବାସ୍ତବର ଏକ ନୂଆ ସଂଜ୍ଞା ଖୋଜିବାରେ ତାହା ପର୍ଯ୍ୟବେସିତ । ତେଣୁ ଏଠାରେ ବାସ୍ତବତା ବାହ୍ୟରୂପ ନୁହେଁ, ଏହା ଅନ୍ତର୍ନିହିତ । କବି ଏହି ସତ୍ତାର ସନ୍ଧାନୀ, ଏହାରି ଆବିଷ୍କାରକ । ଏହି ଆବିଷ୍କାର ତାଙ୍କୁ କେତେବେଳେ ଆନନ୍ଦ ଦେଇଛି, କେତେବେଳେ ତାଙ୍କ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣକୁ ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ କରିଛି; ମାତ୍ର ସବୁବେଳେ ବଞ୍ଚିବାର ଦୁଃଖ ଭିତରେ ନିଜକୁ ସେ ଅଧିକ ଅନୁଭବ କରିଛନ୍ତି । ଯଥା-

ସମୟ ଚେତନା ‘ଉତ୍ତର ତିରିଶ’ କବିତାରେ ଏକ ସଙ୍ଗୀତମୟ ରୂପନେଇଛି ଏବଂ କବିଙ୍କ ମନର ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱକୁ ବିଶ୍ୱସ୍ତ ଭାବରେ ପ୍ରକାଶ କରିଛି । ଏ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଅତୀତ ଓ ବର୍ତ୍ତମାନ ଭିତରେ, ପୁଣି ଏ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ଜନ୍ମ ଭବିଷ୍ୟତ ପ୍ରତି ଏକ ବାସ୍ତବମୁଖୀ ଆସ୍ଥା ପ୍ରତିଷ୍ଠାରେ । ଜୀବନ ଯେମିତି ‘‘ସ୍ୱପ୍ନରୁ ସ୍ୱପ୍ନାନ୍ତରେ’’ ଏକ ଯାତ୍ରା । ଏ ସମୟଚେତନା ମନରେ ଦୃଢ଼ତା ଭରିଛି । ପ୍ରଥମ ପର୍ଯ୍ୟାୟର ଅସହାୟତା ‘ସୁନାର ସିଂହ’ ଚିତ୍ରକଳ୍ପରେ ଆଉ ନାହିଁ । ମାତ୍ର ଏଇ ଆସ୍ଥା ନିଜର ଅହଂ ବିଶାଳତା ପ୍ରତି ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନ ବିଶ୍ୱାସ । ‘ମୁଁ ଏକ ଶୂନ୍ୟାକାଶ ନିର୍ଜନ ଜ୍ୱଳନ୍ତ’ କିମ୍ୱା ‘ମହା ଜ୍ୱଳନରେ ବ୍ୟସ୍ତ’ । ସମୟର କ୍ଷୟିଷ୍ଣୁ ଶକ୍ତିରେ ନିଃଶେଷ ହେଇ ହେଇ ଏଇ ଚେତନା–ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ଏକତ୍ୱର ପରିଚୟ କବି ପାଇଛନ୍ତି ।

ଏହି ଅହଂ ଚେତନା, ବାସ୍ତବତାକୁ ବୁଝି, ସମୟର ପ୍ରବାହରେ ନିଜର ପୂର୍ଣ୍ଣତା ଉପଲବ୍‌ଧି କରିବା ପରେ ତାଙ୍କ ମନରେ ନିଜ ପ୍ରତି ବିଶ୍ୱାସକୁ ପ୍ରଗାଢ଼ କରିଦେଇଛି । ବିଶ୍ୱଠାରୁ ବିଚ୍ଛିନ୍ନ କରି କବି ନିଜକୁ ପ୍ରଥମରେ ଖୋଜିଥିଲେ । ଅର୍ଥାତ୍‌ ନିଜଭିତରେ ନିଜକୁ ସଙ୍କୁଚିତ କରିଦେଇଥିଲେ । ବାସ୍ତବତାର ବାହ୍ୟ ରୂପ ଆଗରେ ନିଜର ଅହଂର ଚିରନ୍ତନତାକୁ ବୁଝିଥିଲେ । ଏ ସମ୍ୱନ୍ଧ ତାଙ୍କ ମନରେ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ସୃଷ୍ଟି କରିନି; ବରଂ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଜରିଆରେ ବିଶ୍ୱାସରେ ପରିଣତ ହୋଇଛି । ଏହି ବିଶ୍ୱାସ ଯୋଗୁଁ ପ୍ରକୃତି ସହ ତାଙ୍କର ସମ୍ପର୍କ ପୁଣି ଥରେ ଗଢ଼ିଉଠିଛି । ସେ ଏଇ ନୂଆ ଅନୁଭୂତିର ପ୍ରକାଶ ପ୍ରକୃତି ଜରିଆରେ କରିବାକୁ ଚାହିଁଛନ୍ତି । ଯଥା–

ଏହା ରୋମାଣ୍ଟିକ ଚେତନା–ବାହାର ପ୍ରକୃତି ଜରିଆରେ ନିଜ ଭିତରକୁ ଅନୁଭବ କରି ପ୍ରକାଶ କରିବାର ବ୍ୟାକୁଳତା । ଯଥା–

‘ସ୍ୱଗତ’ର ଏହି ରୋମାଣ୍ଟିକ ଭାବ ଅର୍ଥାତ୍‌ ନିଜର ଅହଂକୁ ବୁଝିବା ପୁଣି ବାହ୍ୟ ପ୍ରକୃତି ଭିତରେ ସତ୍ତା ଅନୁଭବ କରି ଚେତନାର ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱକୁ ଉଠିବା; କିନ୍ତୁ ‘କବିତା ୧୯୬୨’ରେ ଭିନ୍ନ ରୂପ ନେଇଛି । ‘ସ୍ୱଗତ’ରେ ନିଜର ଏକକକୁ ଏକାନ୍ତ ରୂପେ ଅନୁଭବ କରିବାର ଜ୍ୱଳନ୍ତ ପିପାସା ୬୨ରେ ଅନନ୍ତ ଓ ଚିରନ୍ତନ ସହ ନିଜକୁ ହଜାଇଦେବାର ବ୍ୟାକୁଳତାରେ ପରିଣତ ହୋଇଛି । ତେଣୁ ଏହି ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ଚେତନା ଏଠାରେ ଟିକିଏ ବ୍ୟାପକ ରୂପ ନେଇଛି । ପ୍ରଥମରେ ‘ଅହଂ’ର ନୂଆରୂପ ଦେଖି ସତ୍ୟକୁ ବୁଝିବାର ଚେଷ୍ଟା ପରେ ସତ୍ୟକୁ ବୁଝି ତା’ ସହ ଏକ ହେବାର ଆଶାରେ ସମାପ୍ତି ଲାଭ କରିଛି । ସମୁଦ୍ର, ଯାହା ଚିରନ୍ତନ, ଅନନ୍ତ ପୁଣି ବାହ୍ୟ ବାସ୍ତବର ପ୍ରତୀକ ତାଠାରୁ ବିଚ୍ଛିନ୍ନ ନ ହୋଇ ତା’ସହ ଏକ ହେବାକୁ ଚାହିଁଛନ୍ତି । ଏବଂ ଏହି ଏକୀଭୂତ ହେବାରେ ଅନୁଭବ କରିଛନ୍ତି–

‘‘ମୁଁ ବି ଏଇ ସମୁଦ୍ରର; ମୁଁ ବି ଏଇ ସମୁଦ୍ରର ମହା ଯୌନତାର ଅପଭ୍ରଂଶ ।’’

ଫଳରେ ଏକକର ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ଅର୍ଥହୀନ ବୋଲି କବିଙ୍କ ପାଖରେ ମନେହୋଇଛି । ତେଣୁ ‘ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ନଦୀପଥେ ସେମାନେ ଆସନ୍ତି ସେମାନଙ୍କୁ ଥଟ୍ଟାକରେ ।’ ଫଳରେ କବି ଆଉ ‘ଶୂନ୍ୟାକାଶ ନିର୍ଜନ ଜ୍ୱଳନ୍ତ’ ନୁହନ୍ତି । ସେ ନିଜର ଖଣ୍ତିତ ପ୍ରତିମାକୁ ସମୁଦ୍ର ଭିତରେ ଖୋଜିବାରେ ବ୍ୟସ୍ତ । ଯଥା–

ଏହିଠାରେ ହିଁ ପାଣ୍ତୁଲିପି ଓ ‘କ ୧୯୬୨’ର ଚେତନା ଭିତରେ ପାର୍ଥକ୍ୟ । ପାଣ୍ତୁଲିପିରେ କିବ ନିଜକୁ ପ୍ରପୀଡ଼ିତ ଜନତା ଭିତରେ ହଜାଇଦେଇ ସେମାନଙ୍କ କଥା କହିଥିଲେ । ତେଣୁ ପାଣ୍ତୁଲିପିରେ ନିଜକୁ ନିଜେ ଅନୁଭବ ନ କରି ଜନତାର ମୁଖପାତ୍ର ହିସାବରେ ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ । ମାତ୍ର ଏଠାରେ ନିଜକୁ ନିଜଭିତରେ ବୁଝି ଅନନ୍ତ ସହ ସାମିଲ କରିଦେଇଛନ୍ତି । ଏହି ସାମିଲ କରିବା ନିଜଠାରୁ କିଛି ବୃହତ୍‌ ସହ ନିଜକୁ ହଜାଇଦେବା ପାଣ୍ତୁଲିପିରେ ବି ଥିଲା, ଏଠାରେ ବି ଅଛି-। ପାଣ୍ତୁଲିପିର ଏ ‘ବୃହତ୍‌’ ପାର୍ଥିବ ସାନ୍ତ ମାତ୍ର ଏଠାରେ ତାହା ଅପାର୍ଥିବ ଓ ଅନନ୍ତ । ପ୍ରଥମ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ କବିଚେତନା ସମାଜ-ନିୟନ୍ତ୍ରିତ, ପାର୍ଥିବତାଦ୍ୱାରା ସୀମାବଦ୍ଧ ମାତ୍ର ଏଠାରେ ଏହା ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ । ଏହି ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ଭାବ ‘ସ୍ୱଗତ’ରେ ଦାନା ବାନ୍ଧିଥିଲା ଏବଂ କବିଙ୍କୁ ନିଜଭିତରେ ଦ୍ୱିପାୟିତ କରିଥିଲା । ସେ ଯେମିତି ଥିଲେ କୋଷ ଭିତରର ଆବଦ୍ଧ ସଂବାଳୁଆ, ମାତ୍ର ୧୯୬୨ରେ ସେ ପ୍ରଜାପତି ପରି ସେ କୋଷକୁ କାଟି ଅନନ୍ତ ଆକାଶକୁ ଉଡ଼ି ଯାଇଛନ୍ତି । ଏହାହିଁ ତାଙ୍କର ନୂଆ ପରିଚୟ । ସଂବାଳୁଆର କୋଷ ଆଉ ଚିତ୍ରିତ ପ୍ରଜାପତି–ଗୋଟିଏ ବର୍ଦ୍ଧିଷ୍ଣୁ ଚେତନାର ବିଭିନ୍ନ ପର୍ଯ୍ୟାୟ ମାତ୍ର ।

ଅନନ୍ତ ସହ ମିଶିବାର ବାସନା କବିଙ୍କୁ ଦୈନନ୍ଦିନ ଐହିକ ଅନୁଭୂତିର ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱକୁ ନେଇଯାଇଛି । ସେ ଆଉ ଦର୍ପଣରେ ଦେଖୁନାହାନ୍ତି ‘ଛାତିର ଓସାର ୪୦ ଇଞ୍ଚ’ ; ବରଂ ତାଙ୍କ କଣ୍ଠରେ-

ସେ ଆଉ ଅଳୀକ ଅନ୍ଧାର ପ୍ରତି ସଚେତନ ନ ହୋଇ ଆଲୁଅର ସନ୍ଧାନୀ । ସେ ଆଲୁଅର କେବଳ ଏକା ସ୍ରଷ୍ଟା ଈଶ୍ୱର । ତେଣୁ;

ତେଣୁ ଯଦିଓ ‘ସିଂହିକା’ ତାଙ୍କର ଗୋଟିଏ ଏକକକୁ ଟାଣେ ତହିଁରେ ସେ କବିଙ୍କର ପରିଚୟ ପାଇବନି । ସେ କେବଳ ହଜିଯିବ ‘ଦେହର ରାତ୍ରିରେ’ ‘ସିଂହିକା’ ଯାହା ପାର୍ଥିବ, ଇନ୍ଦ୍ରିୟଜ ତାହାରି ପ୍ରତୀକ । ତା’ର ଆକର୍ଷଣ ଅନ୍ଧାରର ଆକର୍ଷଣ । ମାତ୍ର ଏହା କବିଙ୍କର ନୂଆ ପରିଚୟ ନୁହେଁ କିମ୍ବା ଏଠାରେ ତାଙ୍କର ପୂର୍ଣ୍ଣତା ନାହିଁ । ତେଣୁ ‘ଗଭୀରତମ ଗହନ ନିଦ୍ରାରେ’ ହିଁ ସେ ନିଜର ଓଁ କାର ଖୋଜନ୍ତି । ଏହାହିଁ ତାଙ୍କପାଖରେ ସତ୍ୟ, ଆଲୋକ । ଏହା ପାର୍ଥିବଠାରୁ ଅନ୍ତରାଳରେ । ସେହି ଅନ୍ତରାଳରେହିଁ ତାଙ୍କର ସତ୍ତା । ଯାହା ଦେହର ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱରେ ଯଥା :–

ଏହି ଚେତନା–ପାର୍ଥିବ, ଦୈହିକ ସତ୍ତାର ବାହାରେ ନିଜ ଅହଂର ଅନୁଭବ । ଏ ଅହଂ ପୁଣି ‘ଏକକ’ ମାତ୍ର ଏକ ବିଶାଳ ସତ୍ତାରେ ଗରୀୟାନ୍‌ । ଏହା କବିଙ୍କୁ ଆଉ ନିଃସ୍ୱ କିମ୍ବା ଅସହାୟ କରିନି । ସେ ଅନୁଭବ କରିଛନ୍ତି ସେ ଏବଂ ତାଙ୍କୁ ଘେରି ରହିଥିବା ଏ ବିଶ୍ୱ ବ୍ରହ୍ମାଣ୍ତ ଭିନ୍ନ ନୁହନ୍ତି । ଦୁହେଁ ଦୁହିଁଙ୍କର ପରିପୂରକ । ଦୁହେଁ ଏକ ଅଭିନ୍ନ; କାରଣ ଦୁହେଁ ବିରାଟ ସ୍ରଷ୍ଟାର ଅଂଶ । ତେଣୁ ଏ ପଳାତକ ସମୟର ସେ; ଶିକାର ନୁହନ୍ତି ବରଂ ସେ ମସୟର ଏକ ଚିହ୍ନ । ‘ସ୍ୱଗତ’ରେ କବିଙ୍କର ‘ମୁଁ’ ଏକ ଏକକ । ତାଙ୍କୁ ଘେରି ରହିଥିବା ବ୍ରହ୍ମାଣ୍ତ ସହ ତାଙ୍କର ପାର୍ଥକ୍ୟ ପ୍ରତି କବି ସଚେତନ । ମାତ୍ର ଏଠାରେ ଏ ପାର୍ଥକ୍ୟ ନିଶ୍ଚିହ୍ନ ହୋଇଛି । ଇନ୍ଦ୍ରିୟ ଏବଂ ଅତୀନ୍ଦ୍ରିୟ ସବୁ ଏକାକାର ହୋଇଛି । ଯଥା–

ତେଣୁ ମୃତ୍ୟୁ ଆଉ ଦୈହିକ ସମାପ୍ତିରୂପେ ଦେଖାଦେଇନି । ଏହା ଜୀବନର ଅଂଶରୂପେ ଦେଖାଦେଇଛି । ଜୀବନ ଯେମିତି ମହାକାଳର ଏକ ଅଂଶ, ଆଉ ବଞ୍ଚିବା ସେହି ମହାକାଳଆଡ଼କୁ ଆଗେଇଯିବା ଫଳରେ ମୃତ୍ୟୁ ନୂଆ ଅର୍ଥରେ ଗରୀୟାନ ହୋଇଉଠିଛି–ଭୟର କାରଣ ନ ହୋଇ ମୁକ୍ତିର ଦ୍ୱାରରୂପେ ଦେଖାଦେଇଛି । ଯଥା–

ଏହି ଚେତନା, ମୃତ୍ୟୁର ଏଇ ନୂଆ ଅର୍ଥ ପୁଣି କବିଙ୍କର ଅହଂ ଚେତନା ତାଙ୍କୁ ବିଶ୍ୱବ୍ରହ୍ମାଣ୍ତ ତାର ବୈଚିତ୍ର୍ୟ, ତା’ର ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟକୁ ନୂଆଭାବେ ଆଲୋଡ଼ିତ କରିଛି, କଳ୍ପନା କେବଳ ବାସ୍ତବକୁ ଭୁଲିବାର ଉପାୟ ନ ହୋଇ ତାକୁ ବୁଝିବାର ମାଧ୍ୟମ ହୋଇଉଠିଛି । ପ୍ରକୃତି କେବଳ ପଳାୟନପନ୍ଥୀଙ୍କର ଆଶ୍ରୟ ନ ହୋଇ ବାସ୍ତବର ନୂଆ ରୂପ ଭାବେ ଦେଖାଦେଇଛି । ତେଣୁ ‘ଚିଠି’ କବିତା ପ୍ରକୃତିକୁ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିବାର ଯେଉଁ ବ୍ୟାକୁଳତା ପ୍ରକାଶ କରିଥିଲା, ଏ ଗ୍ରନ୍ଥରେ ସେ ବ୍ୟାକୁଳତା ଭିନ୍ନ ରୂପ ନେଇଛି–ବର୍ଣ୍ଣନା ନୁହେଁ; ବରଂ ପ୍ରକୃତିକୁ ନିଜର କରିବାର ଆଗ୍ରହରେ ପରିଣତ ହୋଇଛି । ତେଣୁ କବି ଆଶ୍ୱିନକୁ ଅତିଥିରୂପେ, ନିଜର ଏକ ଅଂଶ ରୂପେ ସ୍ୱାଗତ କରିଛନ୍ତି । ଯଥା–

ଏଠାରେ ସେ ପାଇଛନ୍ତି ନିଜ ‘ଗୈରିକ ଆତ୍ମା’ର ସନ୍ଧାନ । ଏ ସନ୍ଧାନ ଏକ ସମନ୍ୱୟର ପରିଣତି । ଏ ସମନ୍ୱୟ ଅନ୍ତର ସହିତ ବାହାରର, ଏକକସହ ଗଣର, ଇନ୍ଦ୍ରିୟସହ ଅତୀନ୍ଦ୍ରିୟର–(ନଦୀର ବିଭିନ୍ନ ଦିଗର) ଯଥା–

ଏଠାରେ ସମନ୍ୱୟ ଘଟିଛି ପୁଣି ପ୍ରଜ୍ଞା । ସହ ଆବେଗର ଏବଂ ଏହି ସମନ୍ୱୟ ଆଣିପାରିଛି ‘‘ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ସଂଜ୍ଞା ସଙ୍ଗେ ମୋ’ ଲୌକିକ ସତ୍ତାର ବିସ୍ମୟ ।’’ ଫଳରେ ସମ୍ଭବ ହୋଇଛି ‘‘ସୂର୍ଯ୍ୟ ଉତ୍ତରଣ’’ ଯାହା ସୂଚାଇଦେଇଛି ‘ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ମୁହୂର୍ତ୍ତ’ । ଏହି ସମନୟ ସଚେତନତା କବିଙ୍କୁ ଜୀବନର କାଳିମା ନୁହେ, ‘ସତ୍ତାର ସିରସ୍ତା’ ଡେଇଁ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟଆଡ଼କୁ ଟାଣିନେଇଛି । ଆଶ୍ୱିନ ? ଏଇ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟର ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ପ୍ରତୀକ ଯାହା ସର୍ବବ୍ୟାପୀ । ପାର୍ଥିବ ଭିତରେ ଅପାର୍ଥିବର ସୂଚନା ଦେଇଯାଏ ଯାହାକୁ ମଣିଷ କେବଳ ଥରେ ଅନୁଭବ କରେ ଏବଂ ଏଇ ଅନୁଭବ ସେତିକି ବେଳେ ଜୀବନ୍ତ ହୁଏ, ଯେତେବେଳେ ସେ ନିଜକୁ ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱମୁଖୀ କରିପାରେ ଏବଂ ନିଜ ବାହାର ଭିତର ସବୁ ଏକାକାର କରିପାରେ । ଯଥା–

ଏଣୁ ଏହି ଇନ୍ଦ୍ରିୟାକ୍ରାନ୍ତ ଚେତନାରେ ‘ଚରମ ପ୍ରତୀକ’ର ସନ୍ଧାନ ପୁଣି ନୂତନ ନଗରୀର ଠିକଣା । ଏ ନଗରୀ କଲିକତା, ମେଲ୍‌ବୋର୍ଣ୍ଣ, କଟକର ବହୁ ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱରେ ଏବଂ ତା’ର କବି ‘ନୂଆମଣିଷ’ ବଦଳରେ ଆଦି ମଣିଷର ଅଲୌକିକ ସତ୍ତାର ସନ୍ଧାନୀ ।

ଏହା ହିଁ ସଚ୍ଚି ରାଉତ୍‌ରାଙ୍କ ପରିବର୍ତ୍ତନଶୀଳ ଆତ୍ମଚେତନାର କ୍ଷୀଣ ଆଭାସ । ଏହା ପ୍ରଧାନତଃ ରୋମାଣ୍ଟିକଧର୍ମୀ । ଏହା ପ୍ରଥମେ ନିଜର ଏକକୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରି ବହୁ ଭିତରେ ହଜିବାରେ ଆରମ୍ଭ ହୋଇ ଅହଂ ପ୍ରତି ରହସ୍ୟବୋଧରେ ସମାପ୍ତ ହୋଇଛି । ଏହାଦ୍ୱାରା କବି ବାହ୍ୟ ବାସ୍ତବତାକୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରିନାହାନ୍ତି; କାରଣ କବିତା ତାଙ୍କ ପାଖରେ କେବଳ ପ୍ରକାଶ ନୁହେଁ, ଏହା ଏକ ‘ଆବିଷ୍କାର’; ‘‘ନଜର ଇ ଆକୁଳ ସନ୍ଧାନ’’ । ଏହି ସନ୍ଧାନ ବାହ୍ୟ ବାସ୍ତବତାରେ ଆରମ୍ଭ ହୋଇ ନିଜଭିତରେ ସରିଛି । ‘କ:୧୯୬୨’ରେ କବି ନଜର ହିଁ ଆକୁଳ ସନ୍ଧାନ କରିଛନ୍ତି । ଏହି ସନ୍ଧାନ ବିଭିନ୍ନ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ଭିନ୍ନ ରୂପ ନେଇଛି । ସେ ନିଜକୁ ପାଇଛନ୍ତି ଜନତା ଭିତରେ ନୁହଁ, ନିଜଭିତରେ-। ମାତ୍ର ଜନତାକୁ ଏଡ଼ାଇ ନୁହେଁ, ତା’ର ପ୍ରତିନିଧି ହୋଇ । ଫଳରେ ତାଙ୍କ କବିତା ହୋଇପାରିଛି–

☆☆☆

ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସର ଭିତ୍ତିଭୂମି

ବିଶ୍ୱ ସାହିତ୍ୟ ଦରବାରରେ ଉପନ୍ୟାସର ଆବିର୍ଭାବ ଅପେକ୍ଷାକୃତ ସାମ୍ପ୍ରତିକ । ଇଂରାଜୀରେ ସାଧାରଣତଃ ୧୮୫୭ ମସିହାକୁ ଉପନ୍ୟାସର ଆରମ୍ଭ ବୋଲି ଧରାଯାଏ । କାରଣ ଏହା ହେଉଛି ରିଚାର୍ଡ଼ସନ୍‌ଙ୍କ ପାମେଲା ନାମକ ଉପନ୍ୟାସର ପ୍ରକାଶ ପାଇବାର ତାରିଖ । ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ମଧ୍ୟ ଉପନ୍ୟାସର ଆଗମନ ଯଥେଷ୍ଟ ବିଳମ୍ବରେ ଘଟିଥିଲା । ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ପୂର୍ବବତ୍ତୀ ଯୁଗରେ ମଧ୍ୟ ଉପନ୍ୟାସ ଲେଖାହୋଇଥିଲେହେଁ ଫକୀରମୋହନଙ୍କୁ ଓଡ଼ିଆରେ ପ୍ରଥମ ମୌଳିକ ଉପନ୍ୟାସ ରଚୟିତା ବୋଲି ଆଖ୍ୟାୟିତ କରିବାର ଯଥାର୍ଥ୍ୟ ରହିଛି । ତାଙ୍କ ପୂର୍ବରୁ ଉମେଶ ଚନ୍ଦ୍ର ଏବଂ ରାମଶଙ୍କର ଓଡ଼ିଆରେ ଉପନ୍ୟାସ ରଚନାର ପ୍ରଚେଷ୍ଟା କରିଥିଲେ-। କିନ୍ତୁ ସେ ପ୍ରଚେଷ୍ଟାରେ ସେମାନେ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଫଳବତୀ ହୋଇଥିଲେ ବୋଲି କହିହେବ ନାହିଁ-। ସେମାନଙ୍କର ବିଫଳତାର ପ୍ରଧାନ କାରଣ ମୌଳିକତା ଅଭାବ । ପ୍ରଧାନତଃ ଅନୁସରଣରେ, ବିଶେଷତଃ ତତ୍‌କାଳୀନ ବଙ୍ଗଳା ଉପନ୍ୟାସର ଅନୁକରଣରେ ଲିଖିତ ତାଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ କେବଳ ମାତ୍ର ଐତିହାସିକ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ପାଇବାର ଯୋଗ୍ୟ-। କିନ୍ତୁ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ସାହିତ୍ୟ-କୀର୍ତ୍ତିରେ-ବିଶେଷତଃ ତାଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ–ତାଙ୍କର ମୌଳିକତା ତାଙ୍କୁ ଏକ ବିଶେଷ ସ୍ଥାନାଧିକାରୀ କରିଅଛି । କେବଳ ଉପନ୍ୟାସ ନୁହେଁ, କବିତା, କ୍ଷୁଦ୍ରଗଳ୍ପ, ଅନୁବାଦ ଏବଂ ବିଭିନ୍ନ ପ୍ରବନ୍ଧାଦି ରଚନାଦ୍ୱାରା ସେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟକୁ ବହୁଳ ଭାବରେ ସମୃଦ୍ଧ କରିଅଛନ୍ତି ଏବଂ ପ୍ରତ୍ୟେକ ପ୍ରକାର ଲେଖାରେ ସେ ତାଙ୍କର ଅଦ୍ୱିତୀୟ ପ୍ରତିଭାର ପରିଚୟ ରଖିଯାଇଛନ୍ତି-। ପ୍ରକୃତ ପକ୍ଷରେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ପ୍ରତିଭା ବହୁମୁଖୀ, ଯେପରି ତାଙ୍କ ସାହିତ୍ୟିକ ଜୀବନରେ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ମଧ୍ୟ ଥିଲା ବହୁମୁଖୀ । ଏଠାରେ କେବଳ ମାତ୍ର ତାଙ୍କର ଚାରିଗୋଟି ଉପନ୍ୟାସ–ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠ, ମାମୁଁ, ଲଛମା ଏବଂ ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତର ଆଲୋଚନା କରାଯାଉଛି ।

ସଭ୍ୟତାର ବିକାଶ ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଜୀବନର ଜଟିଳତା ବୃଦ୍ଧିର ଯେଉଁ ଅମୋଘ ସମ୍ପର୍କ ସମ୍ଭବତଃ ତାହାରି ଏକ ପାଦରେ ସାହିତ୍ୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଉପନ୍ୟାସର ଆଗମନ । କବିତା ଏବଂ ନାଟକ ସଭ୍ୟତାର ଅବିଚ୍ଛେଦ୍ୟ ଅଂଶବିଶେଷ । କିନ୍ତୁ ବିଧିବଦ୍ଧ ନିୟମ ଏବଂ ବାଧାନିଷେଧଦ୍ୱାରା ଆବେଷ୍ଟିତ କବିତା ଏବଂ ନାଟକ ବୋଧହୁଏ ଜୀବନର କ୍ରମବର୍ଦ୍ଧମାନ ଜଟିଳତାକୁ ପ୍ରକାଶ କରିବାରେ ଅକ୍ଷମ ହୋଇଉଠିଥିଲା ଏବଂ ଗୋଟିଏ ମୁକ୍ତତର ଏବଂ ପ୍ରଶସ୍ତତର ପ୍ରଣାଳୀର ପ୍ରୟୋଜନ ବୋଧହୁଏ ଅନୁଭୂତ ହୋଇଥିଲା ଜଟିଳ ଜୀବନର ଅଭିଜ୍ଞତାକୁ ବ୍ୟକ୍ତ କରିବାପାଇଁ । ଫଳ ସ୍ୱରୂପ ଉପନ୍ୟାସର ଆବିର୍ଭାବ । ଉପନ୍ୟାସର ସୃଷ୍ଟି ସମ୍ପର୍କରେ ଏହିପରି କୌଣସି କାରଣକୁ ସ୍ୱୀକାର କରିହିଁ ସାହିତ୍ୟିକ ଏବଂ ସମାଲୋଚକ E.M. Forster ଉପନ୍ୟାସକୁ ନିରାବୟବ (amorphous)(୧) ବୋଲି କହିଛନ୍ତି । ବିଶ୍ୱବିଖ୍ୟାତ ଔପନ୍ୟାସିକ ଜେମ୍‌ସ୍‌ ଜୟେସ୍‌ କହିଛନ୍ତି The laws or principles of fiction cannot be laid down with precision and exactness (୨) ।’’ ଉପନ୍ୟାସର ଏହି ମୁକ୍ତ ବିହଙ୍ଗ ପରି ଚରିତ୍ର ଔପନ୍ୟାସିକଙ୍କୁ ତାଙ୍କର ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ଏବଂ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଅଭିଜ୍ଞତାକୁ ପ୍ରକାଶ କରିବାର ଏକ ଅପୂର୍ବ ସୁଯୋଗ ଦିଏ । ବୋଧହୁଏ ପ୍ରଧାନତଃ ସେହି କାରଣରୁ ଫକୀରମୋହନ ଉପନ୍ୟାସକୁ ତାଙ୍କର ବାହକରୂପେ ବାଛି ନେଇଥିଲେ । ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଜୀବନୀ ଏବଂ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକ ଆଲୋଚନା କରି ଆମେ ଦେଖିବାକୁ ପାଇବା ଯେ, ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ବକ୍ତବ୍ୟ ଥିଲା ଅଫୁରନ୍ତ ଏବଂ ତାଙ୍କ କବିତା ବା କ୍ଷୁଦ୍ରଗଳ୍ପ ସେ ବକ୍ତବ୍ୟକୁ ପ୍ରକାଶ କରିବାରେ ଯଥେଷ୍ଟ ହୋଇନଥାନ୍ତା । କିନ୍ତୁ ଉପନ୍ୟାସର କୌଣସି ସଠିକ ବିଧି ବିଧାନ ନ ଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଏବଂ ଉପନ୍ୟାସ ‘ନିରବୟତ’ ହେଲେହେଁ କୌଣସି ଅନ୍ତର୍ନିହିତ ମୂଳ ସତ୍ୟକୁ ଆଶ୍ରୟ ନ କରିଥିଲେ ତାହା ଉପନ୍ୟାସ ପଦବାଚ୍ୟ ହୋଇ ପାରିବ ନାହିଁ । ତେଣୁ ଜେମସ୍‌ ଜୟେସ୍‌ କହିଛନ୍ତି–‘‘The successful application of any art is a delightful spectacle, but the theory too is interesting, and though there is a great deal of the latter without the former. I suspect there has never been a genuine success that has not had a talent core of conviction (3) ଅବଶ୍ୟ ଉପନ୍ୟାସର କୌଣସି ସୂତ୍ର ବା ବିଧି ନାହିଁ ବୋଲି କହିଲେ ଅନେକେ ତାହାର ପ୍ରତିବାଦ କରିବେ । କିନ୍ତୁ ଜେମସ୍‌ ଜୟେସ୍‌ଙ୍କ ଉକ୍ତିରୁ ଏହା ସ୍ପଷ୍ଟ ପ୍ରତୀୟମାନ ହେବ ଯେ, ଉପନ୍ୟାସକୁ କେବଳ ଗୋଟିଏ ମାତ୍ର ବିଧି ମାନି ଚଳିବାକୁ ପଡ଼ିବ ଏବଂ ତାହା ପ୍ରସୂତ ଏବଂ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଭାବରେ ତାଙ୍କର ନିଜସ୍ୱ । ଉମେଶଚନ୍ଦ୍ର ଏବଂ ରାମଶଙ୍କରଙ୍କ ପାଖରେ ଏହି ବସ୍ତୁ ନ ଥିବାରୁ ସେମାନେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଅଗ୍ରବର୍ତ୍ତୀ ହୋଇ ସୁଦ୍ଧା ଗୁରୁତ୍ୱ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ତୁଳନାରେ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଗୌଣ । ଉପନ୍ୟାସରେ ଗଳ୍ପ ବା ଘଟଣାର ପ୍ରଧାନ୍ୟ ସର୍ବଜନସ୍ୱୀକୃତ । କିନ୍ତୁ କେବଳମାତ୍ର ଘଟଣାବଳୀର ବିନ୍ୟାସ ଏବଂ ବର୍ଣ୍ଣନାରେ ଉପନ୍ୟାସର ଧର୍ମ ସମ୍ପାଦନ ହୋଇ ପାରେନା । ଗଳ୍ପ ପରିବେଷଣ କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଉପନ୍ୟାସ ଆମମାନଙ୍କ ଆଗରେ ଗୋଟିଏ ଜୀବନ ଦର୍ଶନ ଏବଂ ଜୀବନାଦର୍ଶ ମଧ୍ୟ ଉପସ୍ଥାପିତ କରେ । ଔପନ୍ୟାସିକଙ୍କ ମୌଳିକତ୍ୱ ବା ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ ଥାଏ ସେହି ଜୀବନ ଦର୍ଶନ ଏବଂ ଜୀବନାଦର୍ଶନରେ । ସ୍ୱୀୟ ଜୀବନର ଅଭିଜ୍ଞତାକୁ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରି ସେଥିରୁ ଔପନ୍ୟାସିକ ଯେଉଁ ସାର ମର୍ମ ବା ସାରବସ୍ତୁ ଆହରଣ କରିଥାନ୍ତି, ତାହାହିଁ ସେ ପରିବେଷଣ କରନ୍ତି ଗଳ୍ପଛଳରେ । ଏହାହିଁ ତାଙ୍କ ଜୀବନର ପରମ ସତ୍ୟ ଏବଂ ଏହା ଅଦ୍ୱିତୀୟ । ଅଦ୍ୱିତୀୟ ଏହି କାରଣରୁ ଯେ, ସେ ଏହାକୁ ତାଙ୍କ ସୃଜନୀ ଶକ୍ତି (Creative Element)ଦ୍ୱାରା ସୃଷ୍ଟି କରିଅଛନ୍ତି (4) । ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସ-ଗୁଡ଼ିକରେ ଆମେ ସେହିପରି ଏକ ସୃଜନଶୀଳ ପ୍ରତିଭାର ଉପସ୍ଥିତି ଲକ୍ଷ୍ୟ କରୁଁ ଏବଂ ସେହି କାରଣରୁ ସାହିତ୍ୟିକ ହିସାବରେ ତାଙ୍କ ସ୍ଥାନ ଅତି ଉଚ୍ଚରେ ବୋଲି ବିଚାର କରୁଁ ।

ଏଠାରେ ବିଶେଷ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ଯେ, ଫକୀରମୋହନ ଉପନ୍ୟାସ ଲେଖିବା ଆରମ୍ଭ କରିଥିଲେ ଜୀବନର ଶେଷଭାଗରେ । ଅର୍ଥାତ୍‌ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକ ଲେଖିବା ପୂର୍ବରୁ ସେ ତାଙ୍କ ଜୀବନର ସବୁଠାରୁ ବୈଚିତ୍ର୍ୟମୟ ଏବଂ ଘଟଣାବହୁଳ ବର୍ଷଗୁଡ଼ିକ ଅତିକ୍ରମ କରିସାରିଥିଲେ । ସୁତରାଂ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକ ପରିଣତ ପ୍ରତିଭାର ଫଳସ୍ୱରୂପ ଏବଂ ଏହା ସହଜରେ ଅନୁମାନ କରାଯାଇପାରେ ଯେ, ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକରେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ସମସ୍ତ ଜୀବନର ଅଭିଜ୍ଞତାପୁଷ୍ଟ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱର ପରିଚୟ ମିଳିବ ।

ଲେଖକଙ୍କ ମାନସିକ ବିକାଶରେ ତାଙ୍କର ସମାଜ, ପାରିପାର୍ଶ୍ୱିକ, ପରମ୍ପରା ଏବଂ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଜୀବନର ଘଟଣାବଳୀ ବହୁପରିମାଣରେ ପ୍ରଭାବ ପକାଇଥାଏ । ତା’ ଛଡ଼ା ଔପନ୍ୟାସିକ ତାଙ୍କ ଲେଖାରେ ସମାଜକୁ ହିଁ ବିଭିନ୍ନ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ଚିତ୍ରିତ କରିଥାନ୍ତି । ସୁତରାଂ ଲେଖକଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ପ୍ରଭାବମୁକ୍ତ ହେବା ସମ୍ଭବ ନୁହେଁ ଏବଂ ତାହା ବାଞ୍ଛନୀୟ ମଧ୍ୟ ନୁହେଁ, କି ନାହିଁ, ତାହା ତର୍କର ବିଷୟ । ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ମାନସପଟର ଯେଉଁ ପ୍ରତିଫଳନ ଆମେ ତାଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକରୁ ପାଉଁ, ତାହା ବିଭିନ୍ନ ପ୍ରଭାବର ପରିଚାୟକ । କିନ୍ତୁ ଫକୀରମୋହନ ଓଡ଼ିଶାର ଇତିହାସରେ ଏକ ଜଟିଳ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ଜୀବନ କଟାଇଥିଲେ ଏବଂ ତତ୍‌ବଶତଃ ତାଙ୍କ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱରେ ମଧ୍ୟ ବହୁ ଜଟିଳତା ଦେଖାଯାଏ । କେତେବେଳେ ସେ ଓଡ଼ିଶା, ଓଡ଼ିଆ ଜାତି, ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ଏହିସବୁ ପାଇଁ ପ୍ରାଣପାତ କରିବାକୁ ବାହାରି ଅଛନ୍ତି ଓ ଆଉ କେତେବେଳେ ସେ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକତାର ଜଟିଳ ତତ୍ତ୍ୱକୁ ନେଇ ଘୋର ବିଚାରରେ ମଗ୍ନ । ପୁଣି କେତେବେଳେ ଦେଖୁଁ ଯେ, ଫକୀରମୋହନ କ୍ଷୁରଧାର ଅସିଚାଳକ ରୂପେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ଭ୍ରଷ୍ଟାଚାରୀ ସମାଜର ସଂସ୍କାର କରିବା ପାଇଁ ଜେହାଦ ଘୋଷଣା କରିଛନ୍ତି । ଏସବୁ ସହିତ ପୁଣି ଅଙ୍ଗାଙ୍ଗୀ ଭାବେ ଜଡ଼ିତ ରହିଛି । ତାଙ୍କର ବ୍ୟଙ୍ଗ, ହାସ୍ୟରସ, ବକ୍ରୋକ୍ତି ଏବଂ ସ୍ପର୍ଶକାତରତା ବା sentimentality । ଏପରି ପରସ୍ପରବିରୋଧୀ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ ବିଶିଷ୍ଟ ଫକୀରମୋହନଙ୍କୁ ଏକ କଥାରେ କୌଣସି ଶ୍ରେଣୀଭୁକ୍ତ କରିବା ସମ୍ଭବନୁହେଁ ।

ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ପ୍ରତିଭାର ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ ହେଉଛି ଯେ, ତାଙ୍କୁ ଗୋଟିଏ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ବିଚାର କରିସାରିଲା ପରେ ମଧ୍ୟ ଅନ୍ୟ ଏକ ଭିନ୍ନ ଫକୀରମୋହନ ତାଙ୍କ ଲେଖା ମଧ୍ୟରେ ଆତ୍ମଗୋପନ କରି ରହିଲା ପରି ଜଣାପଡ଼େ । ଏହାହିଁ ପୂର୍ଣ୍ଣ ସାହିତ୍ୟିକ କାରଣ । ଉପନିଷଦରେ କୁହାଯାଇଛି–ପୂର୍ଣ୍ଣାତ୍‌ ପୂର୍ଣ୍ଣମାଦାୟ ପୂର୍ଣ୍ଣମେବାବଶିଷ୍ଟ୍ୟତେ । କିନ୍ତୁ ପ୍ରତିଭାର ବିଶାଳତା ଏବଂ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱର ଗଭୀରତା ସତ୍ତ୍ୱେ ତାଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକ ପର୍ଯ୍ୟାଲୋଚନା କଲେ କେତୋଟି କଥା ବିଶେଷ ଭାବରେ ପରିଲକ୍ଷିତ ହୁଏ ।

ଜାନୁଆରୀ ୧୮୪୩ଠାରୁ ଜୁନ୍‌ ୧୯୧୮ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଜୀବନକାଳ । ଏହି ସମୟ ଓଡ଼ିଶା ଇତିହାସରେ ବିଶେଷ ତାତ୍ପର୍ଯ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ । ୧୮୦୩ ମସିହାରେ ଓଡ଼ିଶା ଇଂରେଜମାନଙ୍କର ଶାସନାଧୀନ ହୋଇଥିଲା ଏବଂ ସେହି ସମୟରୁ ଓଡ଼ିଶାରେ ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷାର ପ୍ରସାର ତଥା ଖ୍ରୀଷ୍ଟଧର୍ମର ପ୍ରଚାର ଆରମ୍ଭ । ତେଣୁ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଯୁବାବସ୍ଥା ଓଡ଼ିଶାରେ ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷା ଓ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଆଦର୍ଶ ପ୍ରଚାରର ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ସମୟ । ଅତଏବ ସହଜରେ ଅନୁମେୟ ଯେ, ସେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଭାବାଦର୍ଶଦ୍ୱାରା ପ୍ରଭୂତଭାବରେ ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇଥିଲେ । ପ୍ରକୃତପକ୍ଷେ ତାଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଶିକ୍ଷା ଓ ଆଦର୍ଶ ପ୍ରତି ବିଶେଷରେ ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷା ଓ ଇଂଲିଶ ଆଦର୍ଶ ପ୍ରତି ଗଭୀର ଶ୍ରଦ୍ଧା ଥିଲା । ଏପରି ଶ୍ରଦ୍ଧା ଜାତ ହେବାର ତିନୋଟି କାରଣ ଦର୍ଶାଯାଇପାରେ । ପ୍ରଥମତଃ ସେ ଦେଖିବାକୁ ପାଉଥିଲେ ଯେ, ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ବିଶେଷତଃ ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷା ଅନୁସରଣ କରି ପ୍ରତିବେଶୀ ବଙ୍ଗଦେଶ ଶିଳ୍ପ, ସାହିତ୍ୟ, ଶିକ୍ଷା ଏବଂ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ବହୁଦିଗରେ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ଉନ୍ନତି ସାଧନ କରିପାରିଛନ୍ତି । ଏକଥା ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କୁ ଅଜଣା ନ ଥିଲା ଯେ, ଭାରତରେ ଇଂରାଜୀ ଶାସନର ଅବସାନ ଅଦୂରଭବିଷ୍ୟତରେ ହେବାର କୌଣସି ସମ୍ଭାବନା ନ ଥିଲା । ଭାରତବାସୀଙ୍କୁ ଇଂରେଜ ଶାସକମାନଙ୍କ ମୁଖାପେକ୍ଷୀ ହୋଇ ରହିବାକୁ ପଡ଼ିବ ଏବଂ ଓଡ଼ିଶା ଯଦି ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷା ପ୍ରତି ବିମୁଖ ହୋଇ ରହେ, ତାହାହେଲେ ଓଡ଼ିଶା ତଥା ଓଡ଼ିଆମାନଙ୍କର ଉନ୍ନତି ସୁଦୂରପରାହତ ହୋଇ ରହିବ । ତେଣୁ ସେ ଓଡ଼ିଶାରେ ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷା ତଥା ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଆଦର୍ଶର ପ୍ରଚାର ପାଇଁ ଯତ୍ନବାନ ହୋଇଉଠିଥିଲେ । ଦ୍ୱିତୀୟତଃ ତାଙ୍କ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଜୀବନ । ସେ କେତେକ ଇଂରେଜ ସାହେବଙ୍କଠାରୁ ବହୁଭାବରେ ଉପକୃତ ହୋଇଥିଲେ । ବିଶେଷତଃ ଜନ୍‌ ବୀମ୍‌ସ୍‌ ତାଙ୍କ କର୍ମ ଜୀବନରେ ତାଙ୍କର ବିଶେଷ ସହାୟକ ହୋଇଥିଲେ ଏବଂ ସେଥିପାଇଁ ସେ ତାଙ୍କ ଆତ୍ମଚରିତରେ ଜନ୍‌ ବୀମ୍‌ସ୍‌ଙ୍କୁ ମହାତ୍ମା ଆଖ୍ୟାରେ ଭୂଷିତ କରିଛନ୍ତି ଏବଂ ତାଙ୍କପ୍ରତି ଅକୁଣ୍ଠ ଶ୍ରଦ୍ଧା ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । ଜନ୍‌ ବୀମ୍‌ସ୍‌ଙ୍କପରି ଆହୁରି ମଧ୍ୟ କେତେଜଣ ଇଂରେଜ ସାହେବ ତାଙ୍କଠାରୁ ଶ୍ରଦ୍ଧାଭାଜନ ହୋଇଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ଏହାଠାରୁ ବଡ଼ କାରଣ ହେଉଚି ତୃତୀୟ କାରଣ । ଏହା ହେଉଛି ତାଙ୍କର ଇଂରାଜୀ ତଥା ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ମାନବିକତା ପ୍ରତି ଶ୍ରଦ୍ଧା । ବୀମ୍‍ସ୍‍ ପ୍ରଭୃତି ଇଂରେଜମାନଙ୍କ ପାଇଁ ତାଙ୍କର ଏପରି ପ୍ରଗାଢ଼ ଶ୍ରଦ୍ଧାର କାରଣ ଏହି ଯେ, ସେ ଏମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଏକ ଗଭୀର ଏବଂ ସୁଦୂରପ୍ରସାରୀ ମାନବିକତା ଓ ଉଦାରତା ଦେଖିବାକୁ ପାଇଥିଲେ । ଏ ଯେଉଁ ମାନବିକତା ପ୍ରତି ଫକୀରମୋହନ ଆକୃଷ୍ଟ ହୋଇଥିଲେ, ତାହାର ସାମାନ୍ୟ ଇତିବୃତ୍ତ ଆଲୋଚନା କରାଯାଇପାରେ ।

ଖ୍ରୀଷ୍ଟୀୟ ସପ୍ତଦଶ ଶତକରେ ନିଉଟନଙ୍କ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଯୁଗରେ ସମଗ୍ର ଇଉରୋପ ଖଣ୍ତରେ ଏକ ମାନବିକତାର ସୁଅ ଖେଳିଯାଇଥିଲା । ଏହାର ପ୍ରଭାବରେ ଚିନ୍ତାଜଗତରେ ଏକ ବିରାଟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଦେଖାଦେଇଥିଲା । ସେହି ପରିବର୍ତ୍ତିତ ଚିନ୍ତାଧାରାର ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ପୃଥିବୀ ଇତିହାସର କେତେକ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ଘଟଣା ମଧ୍ୟ ସଂଘଟିତ ହୋଇଥିଲା । ଫରାସୀ ରାଷ୍ଟ୍ର ବିପ୍ଳବ, ମାର୍କସ ମିଲ, ବେନ୍‌ଥାମ୍‌, ହାବସ୍‌ ପ୍ରଭୃତି ଦାର୍ଶନିକମାନଙ୍କର ରାଜନୈତିକ ଆଦର୍ଶବାଦ ଏହି ମାନବିକତାର ଆନ୍ଦୋଳନର ଫଳସ୍ୱରୂପ । ଭାରତବର୍ଷରେ ଏହି ମାନବିକତାର ଆମଦାନୀ ତତ୍‌କାଳୀନ ଇଂରେଜ ଶାସକବୃନ୍ଦ–ବିଶେଷତଃ ବେଣ୍ଟିଙ୍କ୍‌, କ୍ୟାନିଂ, ରିପନ ପ୍ରଭୃତିଙ୍କଦ୍ୱାରା ହୋଇଥିଲା । ମେକଲେ ଭାରତବର୍ଷରେ ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷାର ପ୍ରଚାର ଚାହିଁଥିଲେ ଦେଶରେ ଏକ ଅମଲାଶ୍ରେଣୀ ଗଠନ କରିବାପାଇଁ ଏବଂ ବ୍ରିଟିଶ ଶାସନର ସୁବିଧାର୍ଥେ । କିନ୍ତୁ ରାମମୋହନ ରାୟ ପ୍ରଭୃତି ମନୀଷୀମାନେ ଏଇ ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷାକୁ ଭାରତବାସୀଙ୍କର ଜାଗତିକ ଉନ୍ନତିପାଇଁ କାର୍ଯ୍ୟରେ ଲଗାଇବାର ଚେଷ୍ଟା କଲେ ଏବଂ ଇଉରୋପୀୟ ଲିବରାଲ୍‌ ଏଡ଼ୁକେଶନ ଭାରତବର୍ଷରେ ପ୍ରସାର ଲାଭ କଲା । ଓଡ଼ିଶା ଏହି ଲିବରାଲ ଏଡ଼ୁକେଶନରୁ ବହୁଦିନ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ବଞ୍ଚିତ ଥିଲା । ୧୮୦୩ରେ ଇଂରେଜମାନଙ୍କର ଓଡ଼ିଶା ଅଧିକାର ପରଠାରୁ ଏହାର ପ୍ରଚାର ଅଳ୍ପାଧିକେ ଆରମ୍ଭ ହୁଏ । ଫଳତଃ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ବାଲ୍ୟକାଳରେ ସେ ଏପରି ଶିକ୍ଷା ବ୍ୟବସ୍ଥାର କୌଣସି ସୁବିଧା ପାଇନାହାନ୍ତି । ତେଣୁ ତାଙ୍କ ଉପରେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଆଦର୍ଶର ପ୍ରଭାବ, ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ, ଦର୍ଶନ ପ୍ରଭୃତି ପାଠରୁ ପଡ଼ିନଥିଲା । ପ୍ରତିବେଶୀ ବଙ୍ଗଦେଶରେ ଏହା ଯେଉଁ ପ୍ରଭାବ ବିସ୍ତାର କରିଥିଲା, ତାହାର ଫଳସ୍ୱରୂପ ବଙ୍କିମଚନ୍ଦ୍ର ପ୍ରଭୃତିଙ୍କର ଉଦୟ ହୋଇଥିଲା । ସେମାନଙ୍କ ରଚନାଦି ପାଠ କରି ଏବଂ ସେମାନଙ୍କ ସଂସ୍ପର୍ଶରେ ଆସି ଫକୀରମୋହନ ଏହାଦ୍ୱାରା ଆକୃଷ୍ଟ ହୋଇଥିଲେ ଏବଂ ଏହି ଆଦର୍ଶକୁ ଅନୁକରଣ କରିଥିଲେ । ସମୟ ସମୟରେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କଠାରେ ଇଂରେଜ ଏବଂ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟର ଏହି ଉଦାର ମାନବିକତା ଏକାରୂପେ ଦେଖାଦେଇଛି ଏବଂ ସେ ଆକୁଣ୍ଠ ଚିତ୍ତରେ ଇଂରେଜମାନଙ୍କର ପ୍ରଶଂସା କରିଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ଅନ୍ୟ ସମୟରେ ସେ ଦେଖିଛନ୍ତି ଯେ ଇଂରେଜ ମାତ୍ରକେ ଉଦାର ନୁହନ୍ତି ଏବଂ ସବୁ ଇଂରେଜଙ୍କଠାରେ ମାନବିକତା ଦେଖାଯାଏ ନାଇଁ । ସେପରି କ୍ଷେତ୍ରରେ ସେ ସେମାନଙ୍କୁ ସମାଲୋଚନା କରିବାରେ ମଧ୍ୟ ବିରତ ହୋଇନାହାନ୍ତି । ଏକଦିଗରେ ସେ ଶ୍ୱେତଦ୍ୱୀପବାସୀ ଇଂରେଜମାନଙ୍କୁ ‘‘ଯେପରି ଶୁକ୍ଳବର୍ଣ୍ଣ ସେହିପରି ଶୁକ୍ଳକର୍ମା’’ ‘‘ନ୍ୟାୟପର, ଶରଣାଗତ ପ୍ରତିପାଳକ, ବିପନ୍ନର ବନ୍ଧୁ, ନିରାଶ୍ରୟର ଆଶ୍ରୟ’’ (୫) ବୋଲି ଅଭିହିତ କରିଛନ୍ତି ଏବଂ ଅନ୍ୟ ଦିଗରେ ସେହି ଇଂରେଜ ମାଜିଷ୍ଟ୍ରେଟ୍‌ଙ୍କ ବିଷୟରେ ବିରୂପ ମନ୍ତବ୍ୟ ମଧ୍ୟ କରିଛନ୍ତି । (୬) ଯେଉଁଠାରେ ସେ ଇଂରେଜମାନଙ୍କୁ ଅକୁଣ୍ଠିତ ପ୍ରଶଂସା କରିଛନ୍ତି, ସେଠାରେ ସେ କେବଳ ଉଦାର ମାନବିକତାର ପ୍ରଶଂସା ହିଁ କରିଛନ୍ତି । ସେ ଯେ, ଇଂରେଜମାନଙ୍କର ଅନ୍ଧଭକ୍ତ ନ ଥିଲେ, ତାହା ସହଜରେ ଜାଣିହୁଏ, ଯେତେବେଳେ ଆମେ ଦେଖୁଁ ସେ କିପରି କଠୋର ଭାବରେ ଆଧୁନିକ ଇଂରାଜୀ ପଢ଼ୁଆ ବାବୁମାନଙ୍କର ସମାଲୋଚନା କରିଛନ୍ତି । (୭) ତେଣୁ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଲେଖାରେ ଯେଉଁ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ତଥା ଇଂରାଜୀ ଆଦର୍ଶ ପ୍ରତି ପ୍ରୀତି ଦେଖାଯାଏ, ତାହା ମୂଳତଃ ଭାରତ ବର୍ଷରେ ଊନବିଂଶ ଶତକରେ ଯେଉଁ ମାନବିକତାର ବିପ୍ଳବ ଆସିଥିଲା ତାହାପ୍ରତି ପ୍ରୀତି ।

ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଉଦାର ମାନବିକତା ସଙ୍ଗେ ଯୁକ୍ତ ଥିଲା ତାଙ୍କ ଧର୍ମପରାୟଣତା ଓ ଧର୍ମଭାବ । କିନ୍ତୁ ଧର୍ମ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଏବଂ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଧର୍ମବିଶ୍ୱାସରେ ମଧ୍ୟ ସେ ସେହି ଉଦାରନୀତି ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇଥିଲେ । ସନାତନ ହିନ୍ଦୁଧର୍ମ ପ୍ରତି ତାଙ୍କର ପ୍ରଗାଢ଼ ଭକ୍ତିଥିଲା । କିନ୍ତୁ ଶତଶତ ବର୍ଷ ଧରି ସଞ୍ଚିତ କୁସଂସ୍କାର ଓ ଅଶିକ୍ଷିତ ସମାଜର କର୍ଣ୍ଣଧାରମାନଙ୍କର ସ୍ୱାର୍ଥସିଦ୍ଧି ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ପ୍ରଚଳିତ ନାନାବିଧ ବାଧାନିଷେଧ ମଧ୍ୟରେ ଶ୍ୱାସରୁଦ୍ଧ ହିନ୍ଦୁଧର୍ମ ପ୍ରତି ସେ ବରଂ ବିରୂପ ଥିଲେ । ଏହି କାରଣରୁ ଯୁବାବସ୍ଥାରେ ସେ ନବ ପ୍ରଚଳିତ ‘ବ୍ରାହ୍ମସମାଜ’ ପ୍ରତି ଆକୃଷ୍ଟ ହୋଇଥିଲେ । ଏପରିକି ସଂସ୍କାରମୁକ୍ତ ବ୍ରାହ୍ମ ଧର୍ମକୁ ଆଶ୍ରୟ ମଧ୍ୟ କରିଥିଲେ । (୮) କୁସଂସ୍କାରାଚ୍ଛନ୍ନ ହିନ୍ଦୁ ଧର୍ମ ପ୍ରତି ତାଙ୍କ ବିଦ୍ୱେଷ ଏତେ ବେଶି ଥିଲା ଯେ, ଏକ ସମୟରେ ସେ ଏବଂ ତାଙ୍କ ବନ୍ଧୁ ରାଧାନାଥ ରାୟ ଖ୍ରୀଷ୍ଟଧର୍ମ ଗ୍ରହଣ କରିବେ ବୋଲି ସିଦ୍ଧାନ୍ତ ମଧ୍ୟ କରିଥିଲେ ଯଦିଚ ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ତାହା ଆଉ କରିନଥିଲେ । (୯) ସେ ଚାହିଁଥିଲେ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ରୂପେ ସଂସ୍କାରମୁକ୍ତ ଧର୍ମ ବିଶ୍ୱାସ । କାରଣ ତାଙ୍କ ଚାରିଆଡ଼େ ସେ ଦେଖୁଥିଲେ ଏପରି ସବୁ ବ୍ୟାପାର ସଂଘଟିତ ହେବାର ଯାହାକୁ ଦେବ ବୋଲି କହିବା ଛଡ଼ା ଉପାୟ ନ ଥିଲା । ପ୍ରକୃତି ରହସ୍ୟମୟୀ । କିନ୍ତୁ ଏହି ରହସ୍ୟମୟୀ ପ୍ରକୃତିର ନିୟନ୍ତା କିଏ ଏବଂ କିପରି ଭାବରେ ଏହା ମାନବର କଲ୍ୟାଣରେ ପରିଚାଳିତ ହେଉଅଛି; ଏହିସବୁ ବିଚାର ତାଙ୍କୁ ପ୍ରଗାଢ଼ ଧର୍ମବିଶ୍ୱାସୀ ତଥା ଈଶ୍ୱର ବିଶ୍ୱାସୀ କରିଥିଲେ । ସମସ୍ତ ପ୍ରକୃତିରେ ସେ ମଙ୍ଗଳମୟ ଈଶ୍ୱରଙ୍କ ଉପସ୍ଥିତି ଦେଖୁଥିଲେ ଏବଂ ସମସ୍ତ ବିଶ୍ୱ ଚରାଚରରେ ସେ ସେହି ମଙ୍ଗଳମୟଙ୍କ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟକୁ ଓତଃପ୍ରୋତ୍‌ଭାବେ ଜଡ଼ିତ ଥିବାର ଦେଖୁଥିଲେ । ତେଣୁ ସେ ଆତ୍ମଜୀବନ ଚରିତରେ ଲେଖିଛନ୍ତି–‘‘ଅଥଚ ମାତୃ ପିତୃହୀନ ଚିରରୋଗୀ ମୁଁ ଜୀବନ କାଳରେ ବିବିଧ ପ୍ରକାର ବିପଦ-ସଙ୍କୁଳ ଅବସ୍ଥା ଅତିକ୍ରମ କରି ସଂପ୍ରତି ଜରାଜୀର୍ଣ୍ଣ ଦୁର୍ବଳ ହସ୍ତରେ ମୋହର ଦୀର୍ଘ ଜୀବନର ଅସାର ଚରିତ ଲେଖିବାକୁ ବସିଅଛି । ଏହା କାହାର ଆଦେଶ, କାହାର ଅନୁଗ୍ରହ ଓ ସହାୟତା ? ଗୋଟିଏ କ୍ଷୁଦ୍ରତମ ଦୂର୍ବାଦଳର ସୃଷ୍ଟି ମଧ୍ୟ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟବିହୀନ ନୁହେ । କି ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ସାଧନ ସକାଶେ ଭଗବାନ ମତେ ଏତେକାଳ ଜୀବିତ ରଖାଇଅଛନ୍ତି । (୧୦)

ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଏହି ପ୍ରଗାଢ଼ ଈଶ୍ୱର ବିଶ୍ୱାସ ଓ ଧର୍ମାନୁରାଗ ଅବିମିଶ୍ର ନଥିଲା । ସୃଷ୍ଟିକର୍ତ୍ତାଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିରେ ମନୁଷ୍ୟ ମଙ୍ଗଳକାମୀ ଓ ଅମୃତର ଅଂଶୀଦାର, ଏହା ସତ୍ୟ ହେଲେ ଆମେ ଯେ ସବୁ ଭାଗ୍ୟ ବିପର୍ଯ୍ୟୟ ଦେଖୁ ଏବଂ ନିର୍ଦ୍ଦେଶର କଷ୍ଟ ଦେଖୁଁ ତାହାର ଅର୍ଥ କଣ ? ଏହି ପ୍ରଶ୍ନ ତାଙ୍କ ମନରେ ବାରମ୍ବାର ଉଦୟ ହେଇଛି । ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ମାନସିକ ବିକାଶରେ ଭଗବାନଙ୍କ ପ୍ରତି ନିଃସନ୍ଦେହ ଭକ୍ତି ଏବଂ ପ୍ରକୃତିର ଖାମଖିଆଲର ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଏକ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ବିଷୟ । ତାଙ୍କ ଲେଖକ ଜୀବନରେ ସେ ବାରମ୍ବାର ଏହି ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ସମ୍ମୁଖୀନ ହେଇଛନ୍ତି । ତାଙ୍କ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଜୀବନରେ ମଧ୍ୟ ସେ ଅନେକ ଦୁଃଖଦୁର୍ଦ୍ଦଶା ମଧ୍ୟ ଦେଇ ଗତି କରିଛନ୍ତି । ଶୈଶବରେ ମାତୃ ପିତୃ ବିୟୋଗ, ଆତ୍ମୀୟ ବନ୍ଧୁମାନଙ୍କର ଅସହଯୋଗ ଏବଂ ଅକରୁଣ ଆଚରଣ, ବାଲ୍ୟ ଏବଂ ଶୈଶବର ଏକମାତ୍ର ସହାୟ ଠାକୁମାଙ୍କର ବିୟୋଗ ଏବଂ ସର୍ବୋପରି ପ୍ରଥମ ବିବାହ ପରେ ଅଶାନ୍ତିମୟ ଦାମ୍ପତ୍ୟ ଜୀବନ–ଏସବୁ ତାଙ୍କୁ ସଂସାରରେ ପ୍ରବାହିତ ଦୁଃଖ ଭୋଗ ସମ୍ପର୍କରେ ଅତ୍ୟନ୍ତ ସଚେତନ କରାଇ ଦେଇଥିଲା । କର୍ମ ଜୀବନରେ ପ୍ରବେଶ କରି ମଧ୍ୟ ସେ ଏହି ଦୁଃଖର ଚିତ୍ର ଦେଖିଥିଲେ ସର୍ବତ୍ର । ଏସବୁ ଦେଖି ତାଙ୍କ ମନରେ ଏ ପ୍ରଶ୍ନ ଆପେ ଜାଗି ଉଠିଥିଲା ଯେ, ଭଗବାନ ଯଦି ମଙ୍ଗଳମୟ, ତାହାହେଲେ ଏଡ଼େ ଅମଙ୍ଗଳ ସୃଷ୍ଟି କରିଛି କିଏ ? ଅଥଚ ଆପାତ ଦୃଷ୍ଟିରେ ଏସବୁର କୌଣସି କାରଣ ନିର୍ଦ୍ଦେଶ କରିବା ମଧ୍ୟ ସମ୍ଭବ ହୋଇନଥିଲା ତାଙ୍କ ପକ୍ଷରେ । ସେ କେବଳ ଦେଖିଥିଲେ ଏକ ସର୍ବଗ୍ରାସୀ, ସର୍ବଶକ୍ତିମାନ ଭାଗ୍ୟର ଖେଳ, ଯାହା ଉପରେ ଶକ୍ତି ନିଷ୍ଫଳ ଏବଂ ଯାହାର ଗତି ଅପ୍ରତିହତ । ନିଷ୍ଠୁର ଭାଗ୍ୟର ଏପରି ଅପ୍ରତିହତ ଗତି ତାଙ୍କୁ ସମୟ ସମୟରେ ବିହ୍ୱଳ କରିଛି ଏବଂ ସେଇସବୁ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ଫକୀରମୋହନ ପ୍ରାଚୀନ ଗ୍ରୀକ୍‌ ବିୟୋଗାନ୍ତ ନାଟକରେ ଜୀବନ ଦର୍ଶନର ପାଖାପାଖି ପହଞ୍ଚିଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କର ଏହି ବିୟୋଗାନ୍ତ ଜୀବନ ଦର୍ଶନ (Tragic vision) ସ୍ଥାୟୀ ହୋଇ ପାରିନାହିଁ, କାରଣ ଊନବିଂଶ ଶତକର ମାନବିକତାର ପ୍ରଭାବ ତାଙ୍କ ଉପରେ ଥିଲା ଅନେକ ବେଶି । ତଦୁପରି ତାଙ୍କର ପ୍ରଗାଢ଼ ଈଶ୍ୱର ଏହି ସବୁ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ତାଙ୍କୁ ବାରମ୍ବାର ଫେରାଇ ନେଇଯାଇଛି ଏକ ବିଶ୍ୱାସ ଆଡ଼କୁ, ଯାହା ସେ ପ୍ରାପ୍ତ ହୋଇଥିଲେ ତାଙ୍କ ପୁରୁଷାନୁକ୍ରମିକ ସଂସ୍କାର, ଧର୍ମ ବିଶ୍ୱାସ ଏବଂ ସମାଜରୁ । ତେଣୁ ପ୍ରତ୍ୟେକ ସନ୍ଦେହର ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ସେ ଆଶ୍ରୟ ନେଇଛନ୍ତି ଭାଗ୍ୟର, ଯାହା ଭାରତୀୟ ସଂସ୍କୃତିରେ ଏକ ମୂଳକଥା ।

ଏହିପରି ଭାବରେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକରେ ଆମେ ଏକ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଜଟିଳ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱସମ୍ପନ୍ନ ଔପନ୍ୟାସିକଙ୍କୁ ପାଉଁ । ଉପନ୍ୟାସର କଥାବସ୍ତୁ ବା story, ସାମାଜିକ ପଟ୍ଟଭୂମିକା, ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ ଏସବୁରେ ପ୍ରକାଶିତ ସେହି ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱର ଜୀବନଦର୍ଶନ ଯାହା ମୂଳରେ ରହିଛି ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ମାନବିକତା, ପ୍ରାଚୀନ ଭାରତୀୟ, ସଂସ୍କୃତି ଓ ସନାତନ ହିନ୍ଦୁଧର୍ମ ସହିତ ସଙ୍ଗତି ରକ୍ଷା କରି ପ୍ରଗାଢ଼ ଧର୍ମ ବିଶ୍ୱାସ ତଥା ଈଶ୍ୱର ବିଶ୍ୱାସ ଏବଂ ବିୟୋଗାନ୍ତ ଜୀବନଦର୍ଶନ ବା tragic vision, ଏହି tragic vision ମଧ୍ୟ ସେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଦର୍ଶନର ପ୍ରଭାବରେ ପ୍ରାପ୍ତ କରାଇଥିଲେ । ତାଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସ ଗୁଡ଼ିକର ମୂଳଦୁଆ ତାଙ୍କ ଚେତନାରେ ପ୍ରବାହିତ ଏହି ତ୍ରିଧାରା ଓପରେ ନିର୍ମିତ । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ତାଙ୍କର ସମାଜ ସଂସ୍କାରର ପ୍ରଚେଷ୍ଟା ସମାଜର ଦୁଷ୍ଟଲୋକଙ୍କ ପ୍ରତି ବ୍ୟଙ୍ଗ ଓ ବିଦ୍ରୂପ, ନବ୍ୟ ଶିକ୍ଷିତ ଇଂରାଜୀ ପଢ଼ୁଆ ବାବୁମାନଙ୍କ ଅନ୍ଧ ଅନୁକରଣ ସ୍ପୃହା ପ୍ରତି ଆକ୍ଷେପ ଏବଂ ତତ୍‍ଜାତୀୟ ଆହୁରି ନାନାବିଧ କଥା ତାଙ୍କ ଲେଖାରେ ଗୌଣ । ପରିଶେଷରେ ଆଉ ଗୋଟିଏ କଥା କହିବା ପ୍ରୟୋଜନ । ଇଂରାଜୀରେ ଭିକ୍‌ଟୋରିଆ ଯୁଗର ଉପନ୍ୟାସମାନଙ୍କରେ ଦେଖାଯାଏ ଏକ ପ୍ରକାର ସ୍ପର୍ଶକାତରତା ବା sentimentality. ବିଶେଷତଃ ଡିକେନ୍‌ସ୍‌ଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକରେ ଏହାର ପ୍ରାବଲ୍ୟ ଦେଖାଯାଏ । ଗ୍ରନ୍ଥାବଳୀର ଉପୋଦ୍‌ଘାତରେ ପଣ୍ତିତ ନୀଳକଣ୍ଠ ଦାସ ମଧ୍ୟ କହିଛନ୍ତି ଯେ, ବଙ୍କିମ ପ୍ରଭୃତି ବଙ୍ଗୀୟ ଲେଖକମାନେ ଡିକେନ୍‌ସ ପ୍ରଭୃତିଙ୍କ ଓପରେ ସେ ପ୍ରଭାବ ପଡ଼ିଥିଲା ପରୋକ୍ଷ ଭାବରେ । ସେହି କାରଣରୁ ଆମେ ଦେଖୁଁ ଯେ, ପ୍ରାୟ ପ୍ରତ୍ୟେକଟି ଉପନ୍ୟାସରେ ଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକରେ ବିଶ୍ଳେଷଣରେ ସେ ଅନେକ ସମୟରେ କେତେଗୁଡ଼ିଏ ଚରିତ୍ରକୁ ନିର୍ଭେଜାଲ ଭଲ ଓ କେତେକଙ୍କୁ ଏକାବେଳକେ ମନ୍ଦ ଚରିତ୍ର ରୂପେ ଅଙ୍କିତ କରିଛନ୍ତି । ଫଳତଃ ଉପନ୍ୟାସର ଶେଷଭାଗରେ ମନ୍ଦକୁ ଶାସ୍ତି ପ୍ରଦାନ ଏବଂ ଭଲକୁ ପୁରସ୍କାର ବିତରଣ କରାଯାଇଛି । ସ୍କୁଲମାନଙ୍କରେ ଅନୁଷ୍ଠିତ ହେଉଥିବା ପୁରସ୍କାର ବିତରଣ ଉତ୍ସବପରି । ଏଥିରେ ଅନେକ କୃତ୍ରିମତା ଦେଖାଯାଏ ଏବଂ କେତେକାଂଶରେ ଉପନ୍ୟାସର ମୂଲ୍ୟୟନ ହୁଏ । କିନ୍ତୁ ଯଦି ଏହି sentimentality ତାଙ୍କଠାରେ ଦେଖାଯାଏ ତଥାପି ଅଧିକାଂଶ କ୍ଷେତ୍ରରେ ତାଙ୍କର Tragic vision ତାଙ୍କୁ କୃତ୍ରିମତାରୁ ରକ୍ଷା କରିଛି ଏବଂ କେତେଗୁଡ଼ିଏ ଚରିତ୍ର ସତକୁ ମହାନ ହୋଇଉଠନ୍ତି-। ପଣ୍ତିତ ନୀଳକଣ୍ଠ ଦାସ ଉପୋଦ୍‌ଘାତରେ କହିଛନ୍ତି ଯେ, ଫକୀରମୋହନ ଏହି Tragic vision Romeo Juliet ପ୍ରଭୃତି ଗ୍ରନ୍ଥରୁ ପାଇଥିଲେ । କିନ୍ତୁ Romeo Juliet ପାଠ କରିଥିଲେ ହେଁ ଫକୀରମୋହନ ଯେ ତାହାର ଅନୁକରଣରେ ଲେଖିଛନ୍ତି, ଏପରି କହିବା ଭୁଲ୍ ହେବ । ତାଙ୍କର ଏହି Tragic vision ତାଙ୍କର ଅଭିଜ୍ଞତା ଏବଂ ଚେତନା ପ୍ରସୂତ ଏବଂ ଏହାହିଁ ତାଙ୍କର ମୌଳିକତାର ସବୁଠାରୁ ବଡ଼ ନିଦର୍ଶନ ।

X X X

ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ପ୍ରଥମ ଉପନ୍ୟାସ । ଦୀର୍ଘକାଳ ନାନା ଗଡ଼ଜାତ ରାଜ୍ୟମାନଙ୍କରେ ଦେବାନୀ କର୍ମ ପରେ କଟକରେ ଅବସର ଜୀବନଯାପନ କରିବାକୁ ଆସି ସେ ଉପନ୍ୟାସ ଲେଖା ଆରମ୍ଭ କରିଥିଲେ । ପ୍ରଥମରୁ କୁହାଯାଇଛି ଯେ, ଫକୀରମୋହନ ପରିଣତ ବୟସରେ ଉପନ୍ୟାସ ଲେଖିବା ଆରମ୍ଭ କରିଥିଲେ । ସୁତରାଂ ଜୀବନଦର୍ଶନ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଉପନ୍ୟାସ ଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟରେ ବିଶେଷ କୌଣସି ପାର୍ଥକ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟ ହେବା ସ୍ୱାଭାବିକ ନୁହେଁ । ତତ୍‌ସତ୍ତ୍ୱେ ପ୍ରଥମ ଉପନ୍ୟାସ ହିସାବରେ ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠରେ କେତେକ ପରିମାଣ ଅପରିପକ୍ୱତାର ପରିଚୟ ମିଳେ-।

ପ୍ରଥମତଃ ଦୃଷ୍ଟିଗୋଚର ହୁଏ ଉପନ୍ୟାସଟିର ଢିଲା ଢିଲା ଗଠନ । ବିଷୟ ବସ୍ତୁ ଏକ କ୍ରମ ଅନୁସାରେ ସଜ୍ଜିତ ହୋଇଥିଲେ ହେଁ ଏବଂ ଘଟନାଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟରେ ଗୋଟିଏ ସୁସ୍ପଷ୍ଟ କାର୍ଯ୍ୟ କାରଣ ସମ୍ପର୍କ ଥିଲେହେଁ ଅନ୍ତର୍ନିହିତ କୌଣସି ଏକତାଦ୍ୱାରା ସେଗୁଡ଼ିକ ଏକସୂତ୍ରରେ ଗ୍ରଥିତ ହୋଇଥିବା ପରି ଜଣାଯାଏ ନାହିଁ । ଏହି ଅଭାବ ଏବଂ ଦୁର୍ବଳତାକୁ ଢାଙ୍କିବାକୁ ଯାଇ ସେ ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ସଙ୍ଗୀତର ସୁଦୀର୍ଘ ପ୍ରାରମ୍ଭିକ ଆଳାପ ପରି ପ୍ରତ୍ୟେକ ଦୃଶ୍ୟ ପୂର୍ବରୁ ଅନେକ ବିଶ୍ରମ୍ଭାଳାପ କରିଅଛନ୍ତି; ଅଥଚ ଏଗୁଡ଼ିକ ଉପନ୍ୟାସର କଥାବସ୍ତୁ ବା ସ୍ଥୂଳ ଆଦର୍ଶ ପାଇଁ ଉପଯୋଗୀ ବା ପ୍ରୟୋଜନୀୟ ନୁହନ୍ତି । ଏହି ଅନ୍ତଃସାରଶୂନ୍ୟତାକୁ ଉପଲବ୍‌ଧି କରି ବୋଧହୁଏ ସେ ଏହି ଅଂଶଗୁଡ଼ିକରେ ନାନା ଭାବରେ ଏବଂ ନାନା ଛନ୍ଦରେ ବ୍ୟଙ୍ଗ ଏବଂ ହାସ୍ୟରସ ପରିବେଷଣ କରିବାର ଚେଷ୍ଟା କରି ଅଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ଏହି ହାସ୍ୟରସ ମଧ୍ୟ ସମୟ ସମୟରେ କରୁଣ ରସରେ ପରିଣତ ହୋଇଛି । କିନ୍ତୁ ଉପନ୍ୟାସର ଆରମ୍ଭରୁ ଏହି ପନ୍ଥା ଅବଲମ୍ବନ କରି ସେ ବିଷୟବସ୍ତୁ ଅପେକ୍ଷା ଅଧିକ ପରିମାଣରେ ଆଙ୍ଗିକର ବଶୀଭୂତ ହୋଇପଡ଼ିଛନ୍ତି । ଫଳସ୍ୱରୂପ ଉପନ୍ୟାସର ଶେଷଭାଗରେ ଚମ୍ପା, ଗୋବରା, ମଙ୍ଗରାଜ, ଭଗିଆ ପ୍ରଭୃତିଙ୍କର ଭୟଙ୍କର ଏବଂ ମର୍ମାନ୍ତିକ ପରିସମାପ୍ତି ବର୍ଣ୍ଣନା କରିବାବେଳେ ମଧ୍ୟ ହାସ୍ୟରସର ଅବତାରଣା କରିବାର ପ୍ରଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି । ଏହାର ଫଳ ଯେ ସୁଖପ୍ରଦ ହୋଇନାହିଁ ଏବଂ ତାଙ୍କର ରଚନାର ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟକୁ ଖର୍ବ କରିଛି, ସେକଥା କହିବା ବାହୁଲ୍ୟ । ତେଣୁ ଆଙ୍ଗିକ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଉପନ୍ୟାସଟିର ଢିଲାଢ଼ାଲା ଗଠନ ଏବଂ ହାସ୍ୟରସର ଅପପ୍ରୟୋଗ ବା ଅଯଥା ପ୍ରୟୋଗ ଏହି ଦୁଇପ୍ରକାର ଦୋଷ ପରିଦୃଷ୍ଟ ହୁଏ ।

ଉପନ୍ୟାସର, ଢିଲାଢ଼ାଲା ଗଠନର କାରଣ ସହଜେ ଅନୁମେୟ । ଯେକୌଣସି ଶିଳ୍ପ କୀର୍ତ୍ତିର ଅନ୍ତଃସ୍ଥଳରେ ଯେଉଁ ଅନ୍ତର୍ନିହିତ ଆଦର୍ଶ ବା ଜୀବନାଦର୍ଶ ଶିଳ୍ପୀ ଆରୋପ କରିଥାନ୍ତି, ତାହା ହିଁ ହୁଏ ସେହି ଶିଳ୍ପକୀର୍ତ୍ତିର ପ୍ରାଣକେନ୍ଦ୍ର ବା ପ୍ରାଣବିନ୍ଦୁ । ଘଟନା ପ୍ରବାହ ବା ଚରିତ୍ର ସଂବେଷ୍ଟନୀ ବା ବିଭିନ୍ନ ଅଳଙ୍କାର ଏବଂ ଆଙ୍ଗିକର ପ୍ରୟୋଗ ସେହି ପ୍ରାଣକେନ୍ଦ୍ରକୁ କେନ୍ଦ୍ର କରି ଆବର୍ତ୍ତିତ ହୁଏ । ତେଣୁ ଶିଳ୍ପକର୍ମ ବା ରଚନାର ମୋଟ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ସେହି ଆଦର୍ଶର ଗଠନ ଓପରେ ମୂଳତଃ ନିର୍ଭରଶୀଳ । ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠ ଉପନ୍ୟାସରେ ସେ ସୁଶୃଙ୍ଖଳିତ ଜୀବନାଦର୍ଶର ଅଭାବ । ପୂର୍ବେ କୁହାଯାଇଅଛି ଯେ, ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଜୀବନାଦର୍ଶ ତିନି ଗୋଟି ଶକ୍ତିଦ୍ୱାରା ଗଠିତ ଏବଂ ତିନି ପ୍ରକାର ପ୍ରଭାବର ଏକ ତ୍ରିଧାରା ତାଙ୍କର ଚିନ୍ତାରାଜ୍ୟ ମଧ୍ୟ ଦେଇ ପ୍ରବାହିତ । କିନ୍ତୁ ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠରେ ଏହି ତ୍ରିଧାରାର ଶୁଭ ମିଳନ ଘଟି ନାହିଁ ଏବଂ ସେମାନେ ଏକ ପରିଣୟ ସୂତ୍ରରେ ଆବଦ୍ଧ ହୋଇ ପାରିନାହାନ୍ତି । ଊନବିଂଶ ଶତକର ଭାରତୀୟ ମାନବିକତା ଏବଂ ତଜ୍ଜନିତ sentimentality ଏହି ଉପନ୍ୟାସରେ ଅପେକ୍ଷାକୃତ କମ୍‍ ପରିମାଣରେ ପରିଦୃଷ୍ଟ ହୁଏ । ତତ୍‌କାରଣ ବଶତଃ ଉପନ୍ୟାସର କୌଣସି ଚରିତ୍ର ଲେଖକଙ୍କର ଅକୁଣ୍ଠ ସହାନୁଭୂତି ପାଇ ପାରିନାହାନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କର ପରବର୍ତ୍ତୀ ଉପନ୍ୟାସମାନଙ୍କରେ କେତେକ ଚରିତ୍ର ତାଙ୍କର ଅକୁଣ୍ଠ ସହାନୁଭୂତିଭାଜନ ହୋଇଛନ୍ତି । ଏହା କେବଳ ଫକୀରମୋହନଙ୍କଠାରେ ଦେଖାଯାଏ ନାହିଁ । ଏହା ବଙ୍ଗିମଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଉପନ୍ୟାସମାନଙ୍କରେ ଅଛି ଏବଂ Dicken ଉପନ୍ୟାସର ଏହା ଏକ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ । ଅବଶ୍ୟ setimentality ବା ମାନବିକତା ଯେ, ଏଥିରେ ଏକା ବେଳକେ ନାହିଁ ତାହା ନୁହେଁ । କିନ୍ତୁ ଏସବୁ ଆଦର୍ଶ ଅପେକ୍ଷା ଫକୀରମୋହନଙ୍କ Tragic Visionର ଆଧିପତ୍ୟ ଏହି ଉପନ୍ୟାସରେ ବେଶି ।

ଏଠାରେ କହିରଖିବା ଭଲ ଯେ, ପଣ୍ତିତ ନୀଳକଣ୍ଠ ଦାଶ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ ରୋମିଓ ଜୁଲିୟେଟ୍‌ ପ୍ରଭୃତି ବିୟୋଗାନ୍ତ ନାଟକର ଯେଉଁ ପ୍ରଭାବ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିଛନ୍ତି ବୋଲି ଗ୍ରନ୍ଥାବଳୀର ଉପୋଦ୍‌ଘାତରେ ଲେଖିଛନ୍ତି, ତାହା ସମ୍ଭବତଃ ବିଶେଷ ଭାବରେ ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠକୁ ଆଶ୍ରୟ କରି । କିନ୍ତୁ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଏହି Tragic Vision ଏବଂ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ Tragic Vision ବା ideal ଭିନ୍ନ ଧର୍ମୀ । ପଶ୍ଚାତ୍ୟ Tragic Visionର ମୂଳରେ ମନୁଷ୍ୟର ବୁଦ୍ଧିମତ୍ତା ଏବଂ ପ୍ରୟୋଗଶୀଳତା (rationality) ଏକ ବଡ଼ ପ୍ରଶ୍ନ । ସମସ୍ତ tragic ଘଟନା ଏହି rationalityକୁ କେନ୍ଦ୍ରକରି । ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ଯେଉଁଠାରେ rationalityକୁ ସ୍ଥାନ ଦିଆଯାଇ ନାହିଁ, ସେଠାରେ ତାହା ଆଉ Tragic ହୋଇ ରହିନାହିଁ, Sentimentalityରେ ପର୍ଯ୍ୟବସିତ ହୋଇଛି । ଉଦାହରଣ ସ୍ୱରୂପ Dickensଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସମାନ ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇପାରେ । ଫକୀରମୋହନ rationalityକୁ ଏକାବେଳକେ ପାଶୋରିନାହାନ୍ତି । ସେଥିପାଇଁ ସେ ବାରମ୍ୱାର କହିଛନ୍ତି ଯେ, ମଙ୍ଗରାଜ ନିଜ ଚେଷ୍ଟାରେ ଅତି ସାମାନ୍ୟ ଅବସ୍ଥାରୁ ଜମିଦାର ହୋଇଥିଲେ । କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କଠାରେ rationality ଅପେକ୍ଷା ବଡ଼ କଥା ଥିଲା ପ୍ରାଚ୍ୟ ଭାବାଦର୍ଶ ଓ ସଂସ୍କୃତି ଅନୁସରିତ ଭାଗ୍ୟ । ସବୁଠାରୁ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ହେଲା ମଣିଷର ଭାଗ୍ୟ । ମନୁଷ୍ୟର ସବୁ କର୍ମ, ସବୁ ଶକ୍ତି, ସବୁ ବୀର୍ଯ୍ୟ ଓ କର୍ମକୁଶଳତା ଉପରେ ଅଛନ୍ତି ଜଣେ ସର୍ବଶକ୍ତିମାନ ନିୟନ୍ତା । ସେଇ ପରିଚାଳିତ କରନ୍ତି ମନୁଷ୍ୟର ଭାଗ୍ୟ ଏବଂ ମନୁଷ୍ୟ ବାରମ୍ୱାର ଏହି ଭାଗ୍ୟଠାରେ ପରାଜିତ । ଏହି ଭାଗ୍ୟ ବିରୁଦ୍ଧରେ ହସ୍ତୋତ୍ତୋଳନ ବା ହସ୍ତକ୍ଷେପ ମଣିଷର ଉଚିତ କର୍ମନୁହେଁ, ବରଂ ଏହାକୁ ଆଦରି ନିଜର ଆତ୍ମାର ଶୁଦ୍ଧି ଓ ମୁକ୍ତିପାଇଁ କାର୍ଯ୍ୟାନୁଷ୍ଠାନ ମନୁଷ୍ୟ ଜୀବନର ଆଦର୍ଶ ପନ୍ଥା । ପ୍ରାଚ୍ୟ ଦର୍ଶନର ଏହି ଆଦର୍ଶ ଫକୀରମୋହନ ପୁରୁଷାନୁକ୍ରମେ ପରମ୍ପରାରୁ ପ୍ରାପ୍ତଥିଲେ । କିନ୍ତୁ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଭାବାଦର୍ଶ ଓ ଦର୍ଶନଦ୍ୱାରା ଯଥେଷ୍ଟ ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇ ପ୍ରଥମତଃ ସେ ଠିକ୍‍ କରି ପାରିନଥିଲେ ଆଧୁନିକ ଯୁଗରେ ମଣିଷର କର୍ମପନ୍ଥା କେଉଁଟା ଅଧିକ ଶ୍ରେୟ ଏବଂ ଅଧିକ ସୁଖପ୍ରଦ । ଏକ ଦିଗରେ ମଣିଷର ନିଷ୍ଠୁର ଭାଗ୍ୟ ଏବଂ ଅନ୍ୟ ଦିଗରେ ମଣିଷର ପ୍ରବୃତ୍ତି ଏଦୁହିଁଙ୍କର ବିବାଦ ମେଣ୍ଟାଇବା ତାଙ୍କର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ନଥିଲା ଯେତେବେଳେ ସେ ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠ ଲେଖିଥିଲେ । ସୁତରାଂ ଏହି ଉପନ୍ୟାସରେ ଆମେ ଦେଖୁଁ ଯେ ଭଗିଆ, ସାରିଆ ବିନା ଦୋଷରେ ଏକ ନିଷ୍ଠୁର ଭାଗ୍ୟର କଷଣ ସହୁଛନ୍ତି ଅଥଚ କୌଣସି ପ୍ରତିକାର ନାହିଁ । Dickensଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ, ବଙ୍କିମଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ ଦେଖୁଁ ଯେକୌଣସି କୌଣସି ଚରିତ୍ର ଅବାଲ୍ୟ ଦୁଃଖ ଯନ୍ତ୍ରଣା ମଧ୍ୟ ଦେଇ ଗତିକରି ଏବଂ ସମାଜର ବହୁ ଦୁଷ୍ଟ ଚରିତ୍ର ଲୋକଙ୍କର ବହୁ ଅତ୍ୟାଚାର ସହି ଅବଶେଷରେ ସୁଖଲାଭ କରିଥାନ୍ତି । David Coperfieldର ମିକ୍‌ବାରଙ୍କ ଚରିତ୍ର ଏ ଦିଗରୁ ବିଶେଷ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ । କିନ୍ତୁ ଭଗିଆ, ସାରିଆ କ୍ଷେତ୍ରରେ ତାହା ହୋଇ ପାରିଲା ନାହିଁ । ମଙ୍ଗରାଜର ବାଡ଼ି ଦୁଆରେ ସାରିଆର କରୁଣ ମୃତ୍ୟୁ ହୃଦୟ ଚାଞ୍ଚଲ୍ୟ ସୃଷ୍ଟିକରେ କିନ୍ତୁ ପାଠକ ଯେତିକି ସମବେଦନା ତାହାପାଇଁ ବୋଧ କରିବେ ଲେଖକ ସେତେଟା ପ୍ରକାଶ କରିନାହାନ୍ତି । ଉପନ୍ୟାସର ଶେଷ ଭାଗରେ ଦେଖାଯାଉଛି ଭଗିଆ କାମୁଡ଼ାବାୟାରେ ପରିଣତ । ଏହାର ପରିଣତି ଯାଇ ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କର ସହିତ ଏକା ଜେଲ କୋଠରୀରେ । ଭଗିଆର ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କର ନାକକାମୁଡ଼ି ଛିଡ଼ାଇନେବାଟା ପ୍ରତିହିଂସା ପ୍ରବୃତ୍ତିର ଏବଂ ହୀନ ଜଘନ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ଛଡ଼ା ଆଉ କିଛି ନୁହେଁ । ଅଥଚ ଏଇ ପ୍ରତିହିଂସା ମେଣ୍ଟାଇ ଭଗିଆ କିଛି ସୁଖଲାଭ କରୁନାହିଁ । ପ୍ରକୃତରେ ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କର ନାକ କାମୁଡ଼ି ଛିଡ଼ାଇବା ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କ ପ୍ରତି ଯେତେ ବଡ଼ ଅଭିଶାପ ହୋଇଥିଲା ତା’ଠାରୁ ବେଶି ମର୍ମନ୍ତୁଦ ଭଗିଆ ପକ୍ଷରେ । ଅବଶେଷରେ ତା’ର ପରିଣତି ଆସି ପଶୁରେ । କେବଳ ମାତ୍ର ଭଗିଆ ଏବଂ ସାରିଆର ଜୀବନକୁ ପର୍ଯ୍ୟାଲୋଚନା କଲେ ହିଁ ଜଣାଯିବ ଯେ, ଏହି ଉପନ୍ୟାସ ରଚନା କାଳରେ ତାଙ୍କଠାରେ ମାନବିକତାର ଅଭାବ ଥିଲା ଏବଂ ନିଷ୍ଠୁର ଅପ୍ରତିହତ ଭାଗ୍ୟ ବିରୁଦ୍ଧରେ ସେ ସନ୍ଦିହାନ ହୋଇଛନ୍ତି । ତେଣୁ ଉପନ୍ୟାସ ମଝିରେ ମଝିରେ ଦେଖାଯାଏ ‘‘ଦିନ କାହାରିକୁ ଅନାଇଁ ବସି ରହେ ନାହିଁ । ଚିରକାଳ ସମାନ ଭାବରେ ଦିନରାତି ବହିଯାଉଛି । (୧୧) ପ୍ରତିଦିନ ଗୋବିନ୍ଦପୁରରେ ଯେପରି ରାତି ପାହେ, ଆଜି ମଧ୍ୟ ଠିକ୍‌ ସେହିପରି ପାହିଅଛି,’’(୧୨) ଉକ୍ତିମାନ; ଅର୍ଥାତ୍‌ ମନୁଷ୍ୟ ସମାଜରେ ଯେଡ଼େ ବଡ଼ ପରିବର୍ତ୍ତନ ହେଉନା କାହିଁକି ପ୍ରକୃତି ତା’ର ପରୋୟା କରେନାହିଁ ଏବଂ ସେ ନିଜର ଅପ୍ରତିହତ ଗତିରେ ଚାଲିଛି । ତେବେ କ’ଣ ମନୁଷ୍ୟ ବିଧାତାଙ୍କର ସୃଷ୍ଟ ଜୀବ ନୁହେଁ ଏବଂ ପ୍ରକୃତିର ଅଂଶବିଶେଷ ନୁହେଁ ? ଯଦି ଏପରି ନ ହୁଏ, ତା’ହେଲେ କାହିଁକି ମନୁଷ୍ୟ ଓ ବହିଃପ୍ରକୃତି ମଧ୍ୟରେ ଏହି ଅସାମଞ୍ଜସ୍ୟ । ଏ ଅତି ଜଟିଳ ପ୍ରଶ୍ନ । ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠରେ ବାରମ୍ୱାର ଏହି ପ୍ରଶ୍ନଉଠୁଛି; କିନ୍ତୁ ଫକୀରମୋହନ ତାହାର ସମାଧାନ କରିବାକୁ ଚାହିଁ ନାହାନ୍ତି । ସେଥିପାଇଁ ଏହି ପ୍ରଶ୍ନକୁ ସେ ଅମୀମାଂସିତ ରଖିଦେଇଛନ୍ତି ।

ଫକୀରମୋହନଙ୍କର ଏହି ନିଶ୍ଚିତତାର ଅଭାବ ଆହୁରି ଭଲଭାବରେ ପରିଦୃଷ୍ଟ ହୁଏ ମଙ୍ଗରାଜ ଏବଂ ଚମ୍ପା ଏହି ଦୁଇଟି ଚରିତ୍ରରେ । ମଙ୍ଗରାଜ ଅର୍ଥପିପାସୁ, ପାଷାଣ ପ୍ରକୃତି ଲଜ୍ଜା ଘୃଣାର ଅଯୋଗ୍ୟ, ସ୍ୱାର୍ଥପର ଏବଂ ଅନାଚାରୀ ଓ ଅତ୍ୟାଚାରୀ ଏକଥା ସେ ବାରମ୍ୱାର କହିଛନ୍ତି । ତଥାପି ଏହି ପାପିଷ୍ଠ ମଙ୍ଗରାଜ ପ୍ରତି ତାଙ୍କର ସହାନୁଭୂତି ରହିଛି । ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କ ସ୍ତ୍ରୀ ବିୟୋଗ ବେଳେ ସମସ୍ତେ କନ୍ଦାକଟା ଆରମ୍ଭ କଲେ; କିନ୍ତୁ ମଙ୍ଗରାଜ କାନ୍ଦିଲେ ନାହିଁ । ସେ ନିଶ୍ଚଳ ହୋଇ ଠିଆହୋଇ ରହିଲେ । ଫକୀରମୋହନ ଲେଖୁଛନ୍ତି, ‘ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କ ଅବସ୍ଥା ଦେଖି ଆମ୍ଭେମାନେ ଅନୁମାନ କରୁଅଛୁଁ, ତାଙ୍କ ମନରେ ଦୁଃଖ ଓ ଅନୁତାପ ଉଭୟ ଉପସ୍ଥିତ ହୋଇଅଛି । ଦୁଃଖରେ ମନୁଷ୍ୟ କାନ୍ଦେ, ଅନୁତାପରେ କାନ୍ଦେ ନାହିଁ, ଦୁଃଖ ହୃଦୟର ଜ୍ୱଳନ୍ତ ଅଙ୍ଗାର, ଅନୁତାପ ତୁଷାନଳ’’ (୧୩) ଏହା ଛଡ଼ା ଉପନ୍ୟାସ ଶେଷରେ ସେ ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କର ଯେଉଁ ପରିଣତି ଦେଖାଉଅଛନ୍ତି, ତାହା ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କର ମଙ୍ଗରାଜ ପ୍ରତି ସହାନୁଭୂତିର ପରିଚାୟକ । ଅଦାଲତରେ ମଙ୍ଗରାଜ ନିତାନ୍ତ ଦୁଃସ୍ଥ ଭାବରେ ଉପବିଷ୍ଟ । ଓକିଲ ରାମରାମ ଲାଲା ଆସି ତାଙ୍କୁ ଠକାଇ ପଇସା ହସ୍ତଗତ କରିବାର ଚେଷ୍ଟା କଲା ବେଳକୁ ମଙ୍ଗରାଜ କାତର ଭାବରେ ହାତଯୋଡ଼ି ତାକୁ ପ୍ରାର୍ଥନା କରୁଛି, ମୁକ୍ତିପାଇଁ । କେବଳ ଏତିକି ନୁହେଁ ଯେଉଁ ମଙ୍ଗରାଜ ଏତେ ପଇସାର ମାଲିକ ଏବଂ ଏତେଲୋକଙ୍କଠାରୁ ଭୁଲଭାଲ ରେଜେଷ୍ଟ୍ରୀ କବାଲା ଲେଖିନେଇ ଠକାମିରେ ସମ୍ପତ୍ତି ହସ୍ତଗତ କରିଛନ୍ତି, ସେହି ମଙ୍ଗରାଜ ଅର୍ଥାଭାବରେ ନିଜ କଷ୍ଟାର୍ଜିତ ଜମିଦାରୀକୁ ବନ୍ଧକ କବାଲା ଲେଖାଇ ଦେଇଦେଉଛନ୍ତି ଓକିଲଙ୍କୁ କେବଳ ଅଦାଲତ୍‌ ହାତରୁ ମୁକ୍ତି ପାଇବାପାଇଁ । ସୁତରାଂ ଉପନ୍ୟାସର ଏହି ସ୍ତରର ମଙ୍ଗରାଜ ସମାଜ ଶୋଷକଙ୍କ ପ୍ରତିଭୂ ନୁହନ୍ତି ବା ପାପିଷ୍ଠ ପାଷଣ୍ତ ହିସାବରେ ଲେଖକଙ୍କର ଘୃଣାଭାଜନ ନୁହନ୍ତି । ମଙ୍ଗରାଜ ତାଙ୍କ ଜୀବନରେ ଦେଖାଉଛନ୍ତି ନିୟତିର ରହସ୍ୟମୟ ଖେଳର ଅନ୍ୟ ଏକ ଦିଗ-। ଏହି ନିୟତି ଭଗିଆ, ସାରିଆ, ମଙ୍ଗରାଜ, ଚମ୍ପା ସମସ୍ତଙ୍କ ଜୀବନରେ ପରିଷ୍ଫୁଟ ଏବଂ ଏହି ନିୟତି ବିରୁଦ୍ଧରେ ଲେଖକଙ୍କର ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନ ଆକ୍ଷେପ ଏହି ଉପନ୍ୟାସରେ । କି ବିଶାଳ ଭାଗ୍ୟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କ ଜୀବନରେ ଏବଂ ସେଥିପାଇଁ ସେ ମୃତ୍ୟୁଶଯ୍ୟାରେ ତାହାର ଅମୃତମୟୀ ମୃତା ସ୍ତ୍ରୀର ଅମୃତମୟ ଆତ୍ମାର ଦର୍ଶନ ପାଉଛି ଏବଂ ସେହି ଦିଗରେ ଧାବିତ ହେଉଛି-। ମଙ୍ଗରାଜର ମୃତ୍ୟୁଶଯ୍ୟାର ବର୍ଣ୍ଣନ ଲେଖକଙ୍କର ମଙ୍ଗରାଜ ପ୍ରତି ସହାନୁଭୂତିର ଚରମ ନିଦର୍ଶନ-। ବାସ୍ତବିକ ମଙ୍ଗରାଜ ପ୍ରତି ପାଠକଙ୍କର ସହାନୁଭୂତି ସେ ଆକର୍ଷଣ କରିଛନ୍ତି ଇଚ୍ଛାକୃତ ଭାବରେ-।

ଚମ୍ପା ଜୀବନରେ ଏହି ଭାଗ୍ୟବିପର୍ଯ୍ୟୟ ଆହୁରି କରୁଣ ଓ ମର୍ମାନ୍ତିକ ଉପନ୍ୟାସର ଦୁଇଟି ସ୍ଥାନରେ ଚମ୍ପାର ରୂପ ବର୍ଣ୍ଣନା ଅଛି । ପ୍ରଥମ ଥର ଯେତେବେଳେ ମଙ୍ଗରାଜ ଗୃହର ପରିଜନମାନଙ୍କର ବର୍ଣ୍ଣନା କରାଯାଇଛି ଓ ଦ୍ୱିତୀୟ ଥର ବିରୂପା କୂଳରେ ଗୋବିନ୍ଦପୁର ଘାଟରେ । ପ୍ରଥମ ସ୍ଥାନରେ ଲେଖକ ଚମ୍ପାର ରୂପ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିବାକୁ କାଳିଦାସ ଏବଂ ବୈଦିକ ଶ୍ଳୋକରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ସରସ୍ୱତୀଙ୍କର ସ୍ତୁତିର ଆଶ୍ରୟ ନେଇଛନ୍ତି । ଅବଶ୍ୟ ଲେଖକ ଯେ ଏହି ବର୍ଣ୍ଣନାରେ ଉଚ୍ଛ୍ୱସିତ ହୋଇ ଉଠିଛନ୍ତି, ଏକଥା କହିହେବ ନାହିଁ; କିନ୍ତୁ ଚମ୍ପାର ବିଶେଷ ବିଶେଷ ଅଙ୍ଗର ଓ ଠାଣିର ବର୍ଣ୍ଣନାରେ ତାଙ୍କର ଚମ୍ପାପ୍ରତି ସ୍ନେହ ଦୃଷ୍ଟିର ପରିଚୟ ମିଳେ । ସର୍ବୋପରି ରହିଛି ତାଙ୍କର ଚମ୍ପାର ବସ୍ତ୍ରାବୃତ ଅଙ୍ଗମାନଙ୍କର ରୂପ ବର୍ଣ୍ଣନା କରି ନପାରିବାର ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନ ହତାଶା । କିନ୍ତୁ ଗୋବିନ୍ଦପୁର ଘାଟରେ ଚମ୍ପାର ବର୍ଣ୍ଣନା ବୀଭତ୍ସତାର ଚରମକୁ ପହଞ୍ଚିଛି । ଉପନ୍ୟାସର ଏହି ଦୁଇଅଂଶ ତୁଳନୀୟ ଏହି କାରଣରୁ ଯେ, ଉଭୟ ସ୍ଥଳରେ ବର୍ଣ୍ଣନା ପୁଙ୍ଖାନୁପୁଙ୍ଖ ଏବଂ ଭାଗ୍ୟ ମଣିଷକୁ କେଉଁଠାରୁ କେଉଁଠାକୁ ଆଣିପାରେ, ତାହା ଦର୍ଶାଉଛି । ଚମ୍ପାର ଦୈହିକ ପରିଣତି ଯେପରି ଭୟାବହ ଏବଂ ମର୍ମନ୍ତୁଦ, ତାହାର ଆତ୍ମିକ ପରିଣତି ମଧ୍ୟ ଲେଖକ ଚମ୍ପାପ୍ରତି ସହାନୁଭୂତି ପ୍ରଦର୍ଶନ କରୁଛନ୍ତି ଏବଂ ପାଠକଙ୍କର ସହନୁଭୂତିକୁ ଆକର୍ଷଣ କରୁଛନ୍ତି । ଏଠାରେ ମଧ୍ୟ ବୈରୀ ଭାଗ୍ୟ ।

ତେଣୁ ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠରେ ଫକୀରମୋହନ ଭାଗ୍ୟ ବା ନିୟତି ନେଇ ଅଧିକତର ବ୍ୟସ୍ତ । ଦୋଷୀ ନିର୍ଦ୍ଦୋଷ ବିଚାରହୀନ, ଭଲ ମନ୍ଦ, ଉଚ୍ଚନୀଚ ବିକାର ବିହୀନ କୁଠାର ଭାଗ୍ୟର ଅପ୍ରତିହତ ଲୀଳାକୁ ସେ ସୁନ୍ଦର ଭାବରେ ଏହି ଉପନ୍ୟାସରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରିଛନ୍ତି । ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଜୀବନରେ ଭାଗ୍ୟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଏତେଥର ଏବଂ ଏତେ ବିଭିନ୍ନ ଭାବରେ ଘଟିଥିଲା ଯେ, ଭାଗ୍ୟ ତାଙ୍କ ଜୀବନରେ ଏକ ବିରାଟ ଶକ୍ତି ରୂପରେ ପ୍ରତିଭାତ ହୋଇଥିଲା । ଏକଥା ସେ ଆତ୍ମଚରିତରେ ମଧ୍ୟ ବାରମ୍ବାର ଇଙ୍ଗିତ କରିଛନ୍ତି । ଏପରି କରିବାଦ୍ୱାରା ସେ ପ୍ରାୟ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ Tragic visionର ପାଖାପାଖି ପହଞ୍ଚିଥିଲେ, କିନ୍ତୁ ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠରେ ହିଁ ଅଛି ତାଙ୍କର କର୍ମଫଳ ଧର୍ମାନୁଷ୍ଠାନ ଏବଂ ନିରଳସ ସତ୍ୟାନୁଷ୍ଠାନ ପ୍ରଭୃତି ପ୍ରାଚ୍ୟ ଆଦର୍ଶ ପ୍ରତି ଶ୍ରଦ୍ଧା । ଉପନ୍ୟାସର ଏକ ସ୍ଥାନରେ ସେ କହିଛନ୍ତି, ‘‘ମନୁଷ୍ୟ ଆପଣା କର୍ମଫଳ ଭୋଗକରେ । ତୁମ୍ଭେ ଭଲ ଅବା ମନ୍ଦ ଯେପରି କର୍ମ କରିବ, ତହିଁର ପ୍ରତିଫଳ ଅବଶ୍ୟ ତୁମ୍ଭଙ୍କୁ ଭୋଗ କରିବାକୁ ହେବ ।’’ (୧୪) ସମସ୍ତ ପ୍ରାଚ୍ୟ, ବିଶେଷତଃ ଭାରତୀୟ ଧର୍ମବିଶ୍ୱାସର ଏହା ମୂଳକଥା । କିନ୍ତୁ ସେ ଭାଗ୍ୟ ସହିତ ମନୁଷ୍ୟର ବିବାଦର କୌଣସି ସମାଧାନ ଏହି ଉପନ୍ୟାସରେ ଖୋଜି ନାହାନ୍ତି ବା ସେପରି କୌଣସି ସମାଧାନ ପାଇବାର ଚେଷ୍ଟା ମଧ୍ୟ କରିନାହାନ୍ତି । ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକରେ ଆମେ ଦେଖିବାକୁ ପାଇବା ଯେ, ସେ ଏକ ନିଷ୍କାମ ଧର୍ମ-ବିଶ୍ୱାସରେ ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ତାଙ୍କ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଜୀବନର ଏହି ସମସ୍ୟାକୁ ସମାଧାନ କରିଛନ୍ତି । ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠରେ ସେପରି କୌଣସି ଧର୍ମ ବିଶ୍ୱାସ ବା ଈଶ୍ୱରାନୁରାଗର ଇଙ୍ଗିତ ମଧ୍ୟ ନାହିଁ । ବରଂ ଅନ୍ଧ ଭଗବତ୍‌ ଭକ୍ତି ପ୍ରତି ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନ ବିଦ୍ରୂପ ଅଛି । ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କର ଧର୍ମାନୁଷ୍ଠାନ କାପଟ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ଏବଂ ତାଚ୍ଛଲ୍ୟ ଓ ବ୍ୟଙ୍ଗର ଉପଯୁକ୍ତ । କିନ୍ତୁ ଭଗିଆ, ସାରିଆ ବା ମଙ୍ଗରାଜ ଗୃହିଣୀଙ୍କର ଭଗବତ୍‌ ଭକ୍ତି ଖାଣ୍ଟି ଏବଂ ସ୍ୱାର୍ଥପରତାଶୂନ୍ୟ । ତଥାପି ଲେଖକଙ୍କର କୌଣସି ସହାନୁଭୂତି ତତ୍‌ପ୍ରତି ନାହିଁ । ଏପରି କି ଯେଉଁ କର୍ମଫଳ କଥା ଏତେ ପରିଷ୍କାର ଭାବରେ କହିଛନ୍ତି; ତାହାକୁ ମଧ୍ୟ ଉପନ୍ୟାସର କଥା ବସ୍ତୁରେ ପ୍ରତିଫଳିତ କରିନାହାନ୍ତି ।

ଏହିପରି ଦେଖାଯାଏ ଯେ, ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠରେ ତାଙ୍କର Tragic vision ସର୍ବାଧିକ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଲାଭ କରିଛି । ଏହି Tragic vision ତାଙ୍କର ଧର୍ମବିଶ୍ୱାସ, ଭଗବତ୍‌ ବିଶ୍ୱାସ, କର୍ମଫଳରେ ବିଶ୍ୱାସ ଏପରି କି ମାନବିକତାଦ୍ୱାରା ମଧ୍ୟ ପରିବର୍ତ୍ତିତ ବା ପରିବର୍ଦ୍ଧିତ ହୋଇ ପାରିନାହିଁ । ଏହା ହୁଏତ ତାଙ୍କର ଇଚ୍ଛାକୃତ । କିନ୍ତୁ ଇଚ୍ଛାକୃତ ହେଉ ବା ମାନସିକ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ଅବ୍ୟବସ୍ଥିତା ଯୋଗୁଁ ହେଉ ଏହା ହୁଏତ ଉପନ୍ୟାସକୁ ଅତି ଉଚ୍ଚକୋଟିର ସାହିତ୍ୟକୀର୍ତ୍ତିରେ ପରିଣତ କରି ପାରିଥାନ୍ତା ଯଦି କର୍ମଫଳ, ମାନବିକତା ପ୍ରଭୃତି ବିଷୟଗୁଡ଼ିକ ଅସତର୍କ ଭାବରେ ଉପନ୍ୟାସରେ ଏଣେ ତେଣେ ବୁଣା ହୋଇନଥାନ୍ତା । ଏପରି କରାଯିବାରୁ ଉପନ୍ୟାସଟି ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ Tragic ସାହିତ୍ୟର ଆଦର୍ଶକୁ ଛୁଇଁ ପାରିନାହିଁ ବା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଜୀବନରେ ଫକୀରମୋହନ ଯେଉଁ ମାନବିକତାମୂଳକ ମହାନ ଉପନ୍ୟାସ ରଚନା କରିଛନ୍ତି, ତାହାର ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ମଧ୍ୟ ପ୍ରାପ୍ତ ହୋଇପାରିନି । ଉପରନ୍ତୁ ଏହା ଉପନ୍ୟାସରେ ଆଣିଛି ଏକ ଶିଥିଳତା, ଯାହା କି ଗଠନ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଉପନ୍ୟାସଟିକୁ ଦୁର୍ବଳ କରିପକାଇଛି । ମୋଟକଥା ଛ’ମାଣ ଆଠଗୁଣ୍ଠରେ ଆମେ ଲେଖଙ୍କର ଅଭିଜ୍ଞତାର ସମ୍ମୁଖୀନ ହେଉ କିନ୍ତୁ ସେହି ଅଭିଜ୍ଞତାକୁ ନିଗାଡ଼ି ସେଥିରୁ କୌଣସି ଜୀବନାଦର୍ଶ ବା ଜୀବନ ଦର୍ଶନ ବାହାରିବାର ଦେଖୁନା ବହୁ ସମାଲୋଚକ ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କୁ ଆମର କୁସଂସ୍କାରଗ୍ରସ୍ତ ଭାରତୀୟ ସମାଜର ପୁଞ୍ଜୀଭୂତ ଆବିଳତାର ପ୍ରତିଭୂ ରୂପେ ବିଚାର କରିଛନ୍ତି ଏବଂ ଚମ୍ପାକୁ ସହଚରୀ ରୂପେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ସେହି ସମାଲୋଚକମାନଙ୍କ ମନରେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ସମାଜଚେତନା ଓ ସମାଜ ସଂସ୍କାର ସ୍ପୃହା ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱତନ ସ୍ଥାନ ପାଇଛି । ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଏସବୁ ଗୁଣ ଅପରିମିତ ମାତ୍ରାରେ ଥିଲେହେଁ ସାହିତ୍ୟିକ ହିସାବରେ ଆମକୁ ଅନ୍ୟ ଏକ ଫକୀରମୋହନଙ୍କର ଅନୁସନ୍ଧାନ କରିବାକୁ ହେବ । ସାହିତ୍ୟ ସମାଲୋଚକଙ୍କଠାରେ ସେହି ସାହିତ୍ୟିକ ଫକୀରମୋହନ ହେଉଛନ୍ତି ପ୍ରଧାନ ଏବଂ ଅନ୍ୟସବୁ ଆନୁସଙ୍ଗିକ । ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠରେ ଆମେ ସେହି ସାହିତ୍ୟିକ ଫକୀରମୋହନଙ୍କର ଗୋଟିଏ ରୂପ ଦେଖିବାକୁ ପାଉଁ ।

ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠର ପରବର୍ତ୍ତୀ ଉପନ୍ୟାସ ଲଛମା । ଫକୀରମୋହନ ଏହାକୁ ଐତିହାସିକ ଉପନ୍ୟାସ ରୂପରେ ଗଠନ କରିବାକୁ ଚାହିଁଥିଲେ, କି ନାହିଁ, ସେକଥା ନିଶ୍ଚିତଭାବରେ କହିବା ଦୁଷ୍କର । କିନ୍ତୁ ଓଡ଼ିଶା ତଥା ଉତ୍ତର ଓଡ଼ିଶାର ଏକ ଐତିହାସିକ ସମୟକୁ ନେଇ ଏହି ଉପନ୍ୟାସ ଲିଖିତ । ଅନେକ ସମାଲୋଚକ ଲଛମାକୁ ମଧ୍ୟ ଐତିହାସିକ ଉପନ୍ୟାସ ଆଖ୍ୟା ଦେଇଅଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ଏହାକୁ ଐତିହାସିକ ଉପନ୍ୟାସ କହିବା ଅପେକ୍ଷା ଇତିହାସାଶ୍ରିତ ଉପନ୍ୟାସ ବୋଲି କହିବା ଅଧିକ ପ୍ରଯୋଜ୍ୟ । ଏଥିରେ ଫକୀରମୋହନ ଇତିହାସରୁ ସାମାନ୍ୟ ବିଷୟବସ୍ତୁ ନେଇ ତାଙ୍କର ଔପନ୍ୟାସିକ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ସାଧନ କରିଅଛନ୍ତି । ତେଣୁ ଉପନ୍ୟାସ ଇତିହାସ ଅପେକ୍ଷା ଅଧିକତର ଗୁରୁତ୍ୱ ଲାଭ କରିଅଛି । ଉପନ୍ୟାସର ନାମକରଣ ଉପନ୍ୟାସର ନାୟିକାର ନାମାନୁସାରେ ଏବଂ ଏହି ନାୟିକା କୌଣସି ଐତିହାସିକ ଚରିତ୍ର ନୁହେ । କେବଳ ଏତିକି ନୁହେଁ, ଉପନ୍ୟାସର ନାୟକ ମଧ୍ୟ ଐତିହାସିକ ଚରିତ୍ର ନୁହନ୍ତି । ଯେଉଁ ଗୁଡ଼ିକ ଐତିହାସିକ ଚରିତ୍ର, ସେଗୁଡ଼ିକ ସମଗ୍ର ଉପନ୍ୟାସରେ ଅପେକ୍ଷାକୃତ ଗୌଣ ସ୍ଥାନ ଲାଭ କରିଅଛନ୍ତି । ଏଥିରୁ ଏକଥା ଅନୁମାନ କରାଯାଇପାରେ ଯେ, ଇତିହାସ ପରିବେଷଣ କରିବା ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ନ ଥିଲା । ବଙ୍ଗଳା ସାହିତ୍ୟରେ ବଙ୍କିମଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ମଧ୍ୟ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ନ ଥିଲା ଇତିହାସ ବୋଲିବା । ଫକୀରମୋହନ ହୁଏତ ବଙ୍କିମଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ପନ୍ଥା ଅନୁସରଣ କରିଥାଇପାରନ୍ତି । ଏକଥା ମନେକରିବାର ଅନ୍ୟ କାରଣ ମଧ୍ୟ ଅଛି । ବଙ୍କିମଙ୍କ ତଥାକଥିତ ଐତିହାସିକ ଉପନ୍ୟାସକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟକରି ଐତିହାସିକ ସାର ଯଦୁନାଥ ସରକାର ଲେଖିଛନ୍ତି-

‘‘Million have gathered from the historical novel a knowledge of history which they would have not acquired by any other means. Finally, historical novel has played an active part in reviving and sustaining the sentiment of nationality, which for good or evil has changed the face of Europe in the ninetenth and twentieth centuries’’. । (୧୫) ଯଦିଓ ସାର ଯଦୁନାଥଙ୍କର ଐତିହାସିକ ଉପନ୍ୟାସ ସମ୍ପର୍କରେ ଏହି ମତକୁ ସ୍ୱୀକାର କରିନେବା ସମ୍ଭବ ନୁହେଁ; ତଥାପି ବଙ୍କିମଙ୍କ ଐତିହାସିକ ଉପନ୍ୟାସ ରଚନାର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଏବଂ ଉପଯୋଗିତା ସମ୍ପର୍କରେ ଏହା ଏକ ସ୍ପଷ୍ଟ ମତ ଏବଂ ଗ୍ରହଣଯୋଗ୍ୟ । ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଲଛମା ସମ୍ପର୍କରେ ମଧ୍ୟ ଏହା ସର୍ବଥା ପ୍ରଯୋଜ୍ୟ ।

ବାଲେଶ୍ୱରରେ ଶିକ୍ଷକତା ଆରମ୍ଭ କରିବା ଦିନଠୁଁ ଏବଂ ତାହାର ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ମଧ୍ୟ ଫକୀରମୋହନ ଦେଖିବାକୁ ପାଇଥିଲେ ଯେ, ବଙ୍ଗଳାର ସଂସ୍କୃତି ଓଡ଼ିଶାକୁ ମାଡ଼ିଆସିଛି ଏକ କରାଳ ସ୍ରୋତ ପରି ଏବଂ ଏହା ଓଡ଼ିଆ ସଂସ୍କୃତି, ସାହିତ୍ୟ ଏପରି କି ଭାଷାକୁ ମଧ୍ୟ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ରୂପରେ ଗ୍ରାସ କରିବାକୁ ବସିଛି । ଏହା ତାଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ଘୋର ମର୍ମ୍ମ-ପୀଡ଼ାର କାରଣ ହୋଇଥିଲା । ସେ ଏହାର ପ୍ରତିକାର ନିମିତ୍ତ ବହୁ କାର୍ଯ୍ୟନୁଷ୍ଠାନ ମଧ୍ୟ କରିଥିଲେ ଏବଂ ପ୍ରାୟ ସମସ୍ତ ଜୀବନ ସେ ଏହି ମହତ୍‌ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ନିଜର ସମୟ ଏବଂ ଶକ୍ତିକ୍ଷୟ କରିଅଛନ୍ତି । ତାଙ୍କ ଦୂରଦୃଷ୍ଟିଦ୍ୱାରା ସେ ବୁଝିପାରିଥିଲେ ଯେ ଓଡ଼ିଆମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଏକ ଜାତୀୟତାବୋଧ ଓ ଚେତନା ଜାଗ୍ରତ କରିବା ଥିଲା ପ୍ରଥମ ପ୍ରୟୋଜନୀୟ କାର୍ଯ୍ୟ । ତା’ଛଡ଼ା ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ଏବଂ ସାହିତ୍ୟର ଉନ୍ନତି ମଧ୍ୟ ଥିଲା ଏକାନ୍ତ ପ୍ରୟୋଜନ । ପ୍ରଧାନତଃ ଏହି କାରଣଗୁଡ଼ିକ ଲଛମା ଉପନ୍ୟାସର ପଛରେ ରହିଛି । ତେଣୁ ଏହି ଦୃଷ୍ଟିରେ ଲଛମା ତାଙ୍କର ଅନ୍ୟ ତିନି ଗୋଟି ଉପନ୍ୟାସଠାରୁ ଭିନ୍ନ ଏବଂ ସମପର୍ଯ୍ୟାୟଭୁକ୍ତ ନୁହେଁ ।

ଅତୀତର ଓଡ଼ିଶାରେ ଖଣ୍ତାୟତ ପାଇକମାନେ ଏବଂ ପାଇକ ସର୍ଦ୍ଦାରମାନେ ବହୁ ଶୌର୍ଯ୍ୟ ବୀର୍ଯ୍ୟର ନିଦର୍ଶନ ଦେଖାଇଥିଲେ । ପ୍ରକୃତ ପକ୍ଷେ ଭାରତର ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଅଞ୍ଚଳ ତୁଳନାରେ ଓଡ଼ିଶା ବିଦେଶୀ ଶତ୍ରୁମାନଙ୍କଦ୍ୱାରା ଅଧିକୃତ ହୋଇଛି ଅନେକ ପରେ ଏବଂ ଏହାର କାରଣ ଏହି ଖଣ୍ତାୟତ କୁଳର ବୀରତ୍ୱ ଓ ସ୍ୱାଧୀନତାଭିମାନ । କିନ୍ତୁ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ କାଳୀନ ଓଡ଼ିଆ ଜାତି ସେ ବୀରତ୍ୱବ୍ୟଞ୍ଜକ ଅତୀତକୁ ପାଶୋରି ଏକ ଜୀବନାମୃତ ଅବସ୍ଥାକୁ ଆସି ପହଞ୍ଚିଥିଲେ । ଫକୀରମୋହନ ଏହି ଅର୍ଦ୍ଧମୃତ ଜାତିକୁ ପୁନରୁଜ୍ଜୀବିତ କରିବା ପାଇଁ ବାରମ୍ୱାର ଓଡ଼ିଶାର ବୀର ଖଣ୍ତାୟତ୍‌ମାନଙ୍କ କଥା ସ୍ମରଣ କରାଇ ଦେବାର ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି । ରାୟବଣିଆ ଦୁର୍ଗାଧିପତି ମରହଟ୍ଟା ବୀର ଭାସ୍କର ପଣ୍ତିତଙ୍କ ଅମଳରେ ଓଡ଼ିଶାର ଖଣ୍ତାୟତ କୁଳର ଶେଷ ଗୌରବମୟ ତିଳକ । ଜାତ୍ୟଭିମାନ ଓ ଜାତୀୟତାବୋଧକୁ ମୁଖ୍ୟସ୍ଥାନ ଦେବାଲାଗି ଫକୀରମୋହନ ଉପନ୍ୟାସର ରାୟବଣିଆର ଦୁର୍ଗାଧିପତିଙ୍କୁ ଭାସ୍କର ପଣ୍ତିତଙ୍କଠାରୁ ଅନେକ ଉଚ୍ଚସ୍ଥାନ ଦେଇଛନ୍ତି । ରାୟବଣିଆ ଦୁର୍ଗ ଓ ସେଠାର ଖଣ୍ତାୟତ ରାଜାମାନଙ୍କର ଐତିହାସିକତା ବିଷୟରେ କୌଣସି ପ୍ରଶ୍ନ ନ ତୋଳି ମଧ୍ୟ ଏହା କୁହାଯାଇପାରେ ଯେ, ଐତିହାସିକ ଦୃଷ୍ଟିରେ ଭାସ୍କର ପଣ୍ତିତ ଅନେକ ବେଶି ଭାସ୍ୱର; କିନ୍ତୁ ଫକୀରମୋହନ ତାଙ୍କୁ ଏକ ସାଧାରଣ ନୀଚମନା, ବିବେକବିହୀନ ତସ୍କରରୂପେ ଚିତ୍ରିତ କରିଛନ୍ତି । ସମସ୍ତ ହିନ୍ଦୁ ଭାରତବର୍ଷରେ ମହାତ୍ମା ଶିବାଜୀଙ୍କ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ମରହଟ୍ଟା ଶକ୍ତିକୁ ଶ୍ରଦ୍ଧା ଏବଂ ସମ୍ମାନର ସହିତ ଦେଖୁଥିଲେ । ଏପରିକି ଭାସ୍କର ପଣ୍ତିତ ଓଡ଼ିଶା, ବଙ୍ଗଳା, ବିହାର ପ୍ରଭୃତି ଦେଶର ଅଂଶବିଶେଷରେ ଲୁଟତରାଜ କରୁଥିଲେ ହେଁ ସେ ସମସ୍ତ ହିନ୍ଦୁଙ୍କଠାରୁ ଅକୁଣ୍ଠ ସହାନୁଭୂତି ପାଇଥିଲେ; କାରଣ ସେ ମୁସଲମାନ ଶାସକ ଆଲିବର୍ଦ୍ଦିଙ୍କ ବିରୁଦ୍ଧରେ ଲଢ଼ୁଥିଲେ ଏବଂ ଭାରତର ଏହି ଅଂଶରୁ ମୁସଲମାନ ଶାସନର ଅବସାନ ଚାହୁଁଥିଲେ । ଫଳସ୍ୱରୂପ ହିନ୍ଦୁମାନେ ଏହି ମରହଟ୍ଟା ଶକ୍ତିକୁ ଭାରତର ହିନ୍ଦୁ ଶକ୍ତିର ପୁନରୁତ୍‌ଥାନର ଏକମାତ୍ର ସୁଯୋଗରୂପେ ଚିନ୍ତା କରୁଥିଲେ । କିନ୍ତୁ ଏହି ଐତିହାସିକ ସତ୍ୟ ସତ୍ତ୍ୱେ ଫକୀରମୋହନ ସ୍ପଷ୍ଟ ଦେଖାଇଛନ୍ତି କିପରି ରାଇବଣିଆର ଖଣ୍ତାୟତ ରାଜା ଭାସ୍କର ପଣ୍ତିତଙ୍କ ପ୍ରସ୍ତାବକୁ ଅତି ଘୃଣାର ସହ ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ କରୁଛନ୍ତି ଏବଂ ନବାବ ଆଲିବର୍ଦ୍ଦିଙ୍କର ସହାୟତା କରୁଛନ୍ତି । ଅବଶ୍ୟ ଏଥିପାଇଁ ତାଙ୍କୁ ଜୀବନ, ଧନ, ଜନ, ରାଜ୍ୟ, ଦୁର୍ଗ ସମସ୍ତ ହରାଇବାକୁ ପଡ଼ିଥିଲା । କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କର ଏହି ସର୍ବସ୍ୱପଣ କରି ଭାସ୍କର ପଣ୍ତିତର ବିରୋଧିତା ମଧ୍ୟରେ ଫକୀରମୋହନ ଦେଖାଇବାକୁ ଚାହିଁଛନ୍ତି, ଓଡ଼ିଆମାନେ କିପରି ବରାବର ସ୍ୱାଧୀନଚେତା ଏବଂ ସ୍ୱାଧୀନତାପ୍ରିୟ ଏବଂ ସେହି ସ୍ୱାଧୀନତା ରକ୍ଷାପାଇଁ ସେମାନେ କିପରି ଜୀବନର ସର୍ବସ୍ୱ ବଳିଦାନ କରିବାକୁ ମଧ୍ୟ ପ୍ରସ୍ତୁତ । ଫକୀରମୋହନ ବାରମ୍ବାର ଭାସ୍କର ପଣ୍ତିତର ତସ୍କରତା ବିରୁଦ୍ଧରେ ପାଠକର ମତାମତକୁ ପ୍ରଭାବିତ କରିବା ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି । ସେଥିପାଇଁ ସେ ଲଛମା, ବାଦଲ ସିଂହ ଏବଂ ତାଙ୍କର ଦୁଇ ବୁଢ଼ୀମାଆ ଓ ଅନ୍ୟାନ୍ୟମାନଙ୍କର ଦୂରବସ୍ଥାକୁ ପୁଙ୍ଖାନୁପୁଙ୍ଖ ବର୍ଣ୍ଣନ କରିଛନ୍ତି ଏବଂ ତା’ ଛଡ଼ା ବର୍ଗି ଲୁଣ୍ଠନରେ ଗ୍ରାମ ପରେ ଗ୍ରାମର କି ଘୋର ଦୁର୍ଦ୍ଦଶା ଉପସ୍ଥିତ ହୁଏ, ତାହା ମଧ୍ୟ ପାଠକଙ୍କ ଆଖି ଆଗରେ ତୋଳି ଧରିଛନ୍ତି । ଏହାର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ହୋଇପାରେ ଯେ, ସେ ଆଲିବର୍ଦ୍ଦିଙ୍କର ପୃଷ୍ଠପୋଷକତା ପଛରେ ଅନ୍ୟ କୌଣସି ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ନୁହେଁ କେବଳ ବର୍ଗିମାନଙ୍କର ବର୍ବରତା ବୋଲି ସୂଚାଇବାକୁ ଚାହାନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ଏହା ମଧ୍ୟ ସେ ଜାଣିଥିଲେ, ଏବଂ ଉପନ୍ୟାସରେ ଇଙ୍ଗିତ ମଧ୍ୟ କରିଛନ୍ତି ଯେ, ମରହଟ୍ଟା ଶକ୍ତି ଓଡ଼ିଶାର ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ବଶ୍ୟତା ଆକାଂକ୍ଷା କରୁଥିଲେ; କିନ୍ତୁ ମୁର୍ଶିଦାବାଦସ୍ଥିତ ମୁସଲମାନ ଶକ୍ତି ଓଡ଼ିଶା ଉପରେ ପ୍ରଭାବ ପକାଇଲେ ମଧ୍ୟ ତାହା ପରୋକ୍ଷ ହେବ ଏବଂ ଓଡ଼ିଆ ଜାତିର ଉନ୍ନତି ସମ୍ଭବପର ହୋଇପାରେ । ଓଡ଼ିଶାରେ ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷା ଏବଂ ଇଂରାଜୀ ଭାବାଦର୍ଶର ପ୍ରଚାର ସେ ମନେପ୍ରାଣେ ଚାହିଁଥିଲେ ଯେ ଇଂରେଜୀ ଶାସନରେ ଏହା ଛଡ଼ା ଅନ୍ୟ ପନ୍ଥା ନାହିଁ । ସେଥିପାଇଁ ମାନଧାତାଙ୍କ ଉଆସରେ ଭାସ୍କର ପଣ୍ତିତଙ୍କ ଦୂତ ଏବଂ ମାନଧାତାଙ୍କ ନିଯୁକ୍ତ ପଣ୍ତିତଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଅନୁଷ୍ଠିତ ବାକ୍ୟାଳାପ ବେଳେ ପଣ୍ତିତେ ପରିଷ୍କାର ଭାଷାରେ ଇଂରେଜମାନଙ୍କର ପ୍ରଶଂସା କରୁଛନ୍ତି । ମାନଧାତାଙ୍କର ଏହି ମୁସଲମାନ ଏବଂ ଇଂରାଜୀପ୍ରୀତି ଏବଂ ମରହଟ୍ଟା ବିଦ୍ୱେଷ କେବଳ ମାତ୍ର ତାଙ୍କର ସ୍ୱଦେଶପ୍ରୀତି ଓ ସ୍ୱଜାତିର ପୁନର୍ଜାଗରଣ ପାଇଁ । ଫକୀରମୋହନଙ୍କର ଏହି ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ପାଖରେ ଇତିହାସ ତାହାର ଗୁରୁତ୍ୱ ହରାଇଛି ।

ଏହି ଦେଶହିତୈଷୀତା ଓ ଜାତୀୟତାବୋଧ ଓ ପରେ ଛାପି ଉଠିଛି ସମୟ ସମୟରେ ତାଙ୍କର ମାନବିକତା । ଲଛମାର ଭାଗ୍ୟ ବିପର୍ଯ୍ୟୟ ପ୍ରତି ସହାନୁଭୂତି ସ୍ୱାଭାବିକ । କିନ୍ତୁ ସାଆନ୍ତାଣି ଯେପରି ଭାବରେ ଲଛମାକୁ ନିଜର ଝିଅତୁଲ୍ୟ କରି ଉଆଁସମଧ୍ୟରେ ଏକ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ସ୍ଥାନ ଦାନ କରିଛନ୍ତି, ତାହା ସ୍ୱାଭାବିକତାର ମାତ୍ରାକୁ ଛାଡ଼ିଯାଇଛି । ଲଛମା ଅଜ୍ଞାତକୁଳଶୀଳା ଏବଂ ତାହାର ନିଜର, ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ପରିଚୟ, ଇଚ୍ଛାପୂର୍ବକ ହେଉ ବା ନ ହେଉ–ଦେବାକୁ ଅସମର୍ଥ । ଏପରି ଏକ ନାମ ଗୋତ୍ର ପରିଚୟହୀନା ଅଜ୍ଞାତକୁଳଶୀଳା ବିବାହିତା ରମଣୀକୁ ଏପରି ସ୍ନେହ ମମତା ହଠାତ୍‌ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିବା–ବିଶେଷତଃ ମାନଧାତାଙ୍କ ପରି ଧର୍ମପରାୟଣ ଓ ଆଚାରନିଷ୍ଠ ପରିବାରରେ–ସତକୁ ଅଭାବନୀୟ । କିନ୍ତୁ ଫକୀରମୋହନ ଏଥିରେ ଟିକିଏ ହେଲେ ଅସୁବିଧା ବୋଧ କରିନାହାନ୍ତି କାରଣ ସେ ଥିଲେ ମାନବିକତାର ଆଦର୍ଶରେ ଉଦ୍‌ବୁଦ୍ଧ । ଏହି ଆଦର୍ଶ ତାଙ୍କୁ ଶିଖାଇଥିଲା ଯେ, ମଣିଷକୁ ତାହାର ଜାତି, ଧର୍ମ, କୁଳ ବା ଭାଷାରୁ ବିଚାର କରିବା ମନୁଷ୍ୟ ଧର୍ମର ବିପରୀତାଚାରଣ । ମନୁଷ୍ୟକୁ ବିଚାର କରାଯିବ ତାହାର ସ୍ୱୀୟ ଚରିତ୍ର ଏବଂ କାର୍ଯ୍ୟକଳାପରୁ । ଲଛମା ସଚ୍ଚରିତ୍ରା, ସ୍ୱଳ୍ପ ଓ ମୃଦୁଭାଷିଣୀ, ନମ୍ର ସ୍ୱଭାବା, ଭକ୍ତିଶୀଳା, ଧର୍ମାନୁରାଗୀ । ସୁତରାଂ, ତାହାକୁ ଭଲପାଇବାର ଯଥେଷ୍ଟ କାରଣ ରହିଛି ଏବଂ ସେ କେଉଁ ଦେଶର ଲୋକ, କ’ଣ ତାହାର ପରିଚୟ, କେଉଁଠି ବା କିଏ ତାହାର ଆତ୍ମୀୟ ପରିଜନ ଏସବୁ ପ୍ରଶ୍ନ ଅବାନ୍ତର ହୋଇଉଠିଛି । ମାନଧାତାଙ୍କର ଉଆସରେ ଯେପରି ଲଛମା ତାହାର ବ୍ୟବହାର ଓ ଆଚାରରେ ନିଶ୍ଚିତ ଆଶ୍ରୟ ଲାଭ କରୁଛି, ହାବିଲଦାର ବାଦଲସିଂହ ସେହିପରି ନବାବ ଆର୍ଲିବର୍ଦ୍ଦିଙ୍କଠାରେ ପାଉଛି ସର୍ବାଧିକ ବିଶ୍ୱସ୍ତ ଦେହରକ୍ଷୀର ସ୍ଥାନ । ଅବଶ୍ୟ ବାଦଲ ସିଂହ ନବାବଙ୍କୁ ନିଶ୍ଚିତ ମୃତ୍ୟୁମୁଖରୁ ରକ୍ଷା କରି ଏହି ସ୍ଥାନକୁ ଉନ୍ନୀତ ହେଇଅଛି । କିନ୍ତୁ ତଥାପି ମିରଜାଫର ପ୍ରଭୃତି ପୁରୁଣା ନିର୍ଭରଯୋଗ୍ୟ ସେନାପତିମାନଙ୍କଠାରୁ ବି ଅଧିକ ବିଶ୍ୱାସଭାଜନ ଏବଂ ନିର୍ଭରଯୋଗ୍ୟ ହୋଇଉଠିଛି । ବାଦଲସିଂହ ଯେଉଁ କାରଣରୁ ନବାବଙ୍କ ସହିତ ଏକାନ୍ତରେ ଗୋପନ ପରାମର୍ଶ କରୁଛନ୍ତି । ବାଦଲ ସିଂହ ପ୍ରତି ନବାବଙ୍କର ଏହି ପକ୍ଷପାତ ପ୍ରକୃତପକ୍ଷରେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ପକ୍ଷପାତ । ବାଦଲ ଏବଂ ଲଛମା ଉଭୟେ ବର୍ବର ବର୍ଗିଙ୍କଦ୍ୱାରା ପ୍ରପୀଡ଼ିତ ଏବଂ ସେମାନେ ଉଭୟେ ପ୍ରତିହିଂସା ଖୋଜୁଛନ୍ତି । ଏହି ପ୍ରତିହିଂସାକୁ ଚରିତାର୍ଥ କରିବା ଯେପରି ବାଦଲଠାରେ ସବୁଠାରୁ ବଡ଼ ଧର୍ମ, ଫକୀର ମୋହନଙ୍କଠାରେ ମଧ୍ୟ ତାହା ଏକ ପଣ୍ୟବ୍ରତ-। ସେଥିପାଇଁ ବାଦଲ କହୁଛି ‘ଜାହାପନା’ ମୁଁ ଧର୍ମ, ‘ଅଧର୍ମ ଜାଣେ ନାହିଁ’, ନ୍ୟାୟ ଅନ୍ୟାୟ ଜାଣେ ନାହିଁ । ଏତିକି ଜାଣେ, ପିତୃଘାତୀ ମୋହର ବଧ୍ୟ । ସ୍ୱ ହସ୍ତରେ ପିତୃହନ୍ତାକୁ ବଧକରିବି, ଏହାହିଁ ମୋହର ପ୍ରତିଜ୍ଞା । ପିତୃବୈର ସାଧନକୁ ମହାପୂଣ୍ୟକର ବିଷୟ ଜ୍ଞାନ କରେ । (୧୬) ‘‘ବିଶେଷ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିବାର ବିଷୟ ଯେ, କେବଳ ବାଦଲ ନୁହେଁ ଲଛମା ମଧ୍ୟ ସେହି ଏକ ଶପଥ ଏକଲିଙ୍ଗେଶ୍ୱରଙ୍କ ନାମରେ ଗ୍ରହଣ କରୁଛି । ଉପନ୍ୟାସର ନାୟକ ନାୟିକା ଲେଖକଙ୍କର ସହାନୁଭୂତି ପ୍ରାପ୍ତ ହେବା ତାହା ସ୍ୱଭାବିକ । କିନ୍ତୁ ଜିଘାଂସା ପ୍ରବୃତ୍ତି ମଧ୍ୟ ସେଥିପାଇଁ ଯୁକ୍ତିଯୁକ୍ତତା ପାଇବା ସାମାନ୍ୟ ଅସ୍ୱାଭାବିକ । ଏହା ଯେ ଅସ୍ୱାଭାବିକ ବୋଲି ବିବେଚିତ ହେବାର ଯଥେଷ୍ଟ ସମ୍ଭାବନା ଅଛି, ସେଥିପ୍ରତି ଫକୀରମୋହନ ସଚେତନ ଥିଲାପରି ମନେହୁଏ । କାରଣ ପ୍ରଥମତଃ ସେ ଭାସ୍କର ପଣ୍ତିତ ତଥା ବର୍ଗିମାନଙ୍କୁ ତସ୍କର, ଲୁଠେରା, ଦସ୍ୟୁ ଛଡ଼ା ଅନ୍ୟ କୌଣସି ରୂପେ ବିଚାର କରିନାହାନ୍ତି ଏବଂ ଏହି ବିବେକହୀନ ନିଷ୍ଠୁର ପାପୀମାନଙ୍କ ପାଇଁ ଉଚିତ ଦଣ୍ତବିଧାନ ଏକାନ୍ତ ପ୍ରୟୋଜନ, ଏହା ଦର୍ଶାଇବାର ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି । ଫଳତଃ ପାଠକଙ୍କର କୌଣସି ସହାନୁଭୂତି ବର୍ଗିମାନଙ୍କ ପ୍ରତି ରହିବାର କଥା ନୁହେଁ । ଦ୍ୱିତୀୟତଃ ଯେଉଁ ସନାତନ ହିନ୍ଦୁଧର୍ମ ବିଶ୍ୱାସ ଏବଂ ଆଦର୍ଶ ଏପରି ପ୍ରତିହିଂସା ବୃତ୍ତିର ବିରୋଧିତା କରିଥାନ୍ତା ସେହି ଧର୍ମକୁ ସେ ନାନାଦି କୁସଂସ୍କାରରେ ଆଛନ୍ନ ଏକ ବିପଥଗାମୀ ମହାନ୍‌ ଧର୍ମ ରୂପେ ଚିତ୍ରିତ କରିବାର ଚେଷ୍ଟା ମଧ୍ୟ କରିଛନ୍ତି । ମାନଧାତାଙ୍କ ସଭାକକ୍ଷରେ ଦୂତରାଜ ମାଲବୀର ଓ ପଣ୍ତିତ ରାୟଗୁରୁଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ କଥୋପକଥନ ବେଳେ ରାୟଗୁରୁ ଖ୍ରୀଷ୍ଟଧର୍ମର ପ୍ରଶସ୍ତି ଯେ କେବଳ କରୁଛନ୍ତି ତା’ ନୁହେଁ, କୁସଂସ୍କାରାଚ୍ଛନ୍ନ ହିନ୍ଦୁଧର୍ମ ପ୍ରତି ଆକ୍ଷେପ କରି ମଧ୍ୟ କହିଛନ୍ତି ‘‘ଈଦୃଶ ସତ୍ୟଧର୍ମ ବର୍ଜିତ ଜାତି ରାଜପଦର ଅଯୋଗ୍ୟ । (୧୭) ହିନ୍ଦୁଜାତି ଯେଉଁ ଦିବସରୁ ଏହି ବୈଦିକ ବୀଜମନ୍ତ୍ର ବିସ୍ମୃତ ହୋଇ ନାନାପ୍ରକାର କାଳ୍ପନିକ ଉପଧର୍ମର ଅନୁଷ୍ଠାନରେ ପ୍ରବୃତ୍ତ ହୋଇଅଛନ୍ତି, ସେହି ଦିବସରୁ ଏମାନଙ୍କର ପତନର ଆରମ୍ଭ ହୋଇଅଛି ।’’ (୧୮) ହିନ୍ଦୁ ସମାଜର କୁସଂସ୍କାର କଥା ମଧ୍ୟ ସେ ଉଲ୍ଲେଖ କରି ଲେଖିଛନ୍ତି ‘‘ସଭ୍ୟତାଭିମାନୀ ହିନ୍ଦୁ ସମାଜର ପଞ୍ଚ ଷଷ୍ଠ ବର୍ଷିଆ ଦିଗମ୍ବରୀ କନ୍ୟାଦାନ କରି ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଊର୍ଦ୍ଧତନ ସପ୍ତ ପୁରୁଷକୁ ସ୍ୱର୍ଗରାଜ୍ୟକୁ ଚଳାନ ଦେବା ପ୍ରଥା ଏମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ନାହିଁ । (୧୯) ଅବଶ୍ୟ ହିନ୍ଦୁଧର୍ମର ଏହିସବୁ ନିନ୍ଦା ଏବଂ ଖ୍ରୀଷ୍ଟଧର୍ମର ଏପରି ପ୍ରଶସ୍ତି ତାହା ମଧ୍ୟ ଜଣେ ରାଜସଭାର ପଣ୍ତିତଙ୍କ ମୁହଁରୁ ସତରେ ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟଜନକ । କିନ୍ତୁ ଫକୀରମୋହନ କେବଳ ଯେ ଜାତୀୟତା କଥା ଭାବୁଥିଲେ ତାହା ନୁହେଁ । ସେ ହିନ୍ଦୁଧର୍ମର ଓ ହିନ୍ଦୁ ସମାଜର ସଂସ୍କାର ମଧ୍ୟ କାମନା କରୁଥିଲେ ତତୋଧିକ ପରିମାଣରେ । ପ୍ରକୃତରେ ସେ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଜୀବନରେ ସଂସ୍କାରମୁକ୍ତ ବ୍ରାହ୍ମ ଆଦର୍ଶକୁ ଗ୍ରହଣ ମଧ୍ୟ କରିଥିଲେ ଏବଂ କବିବର ରାଧାନାଥ ରାୟ ଅମଙ୍ଗ ନ ହେଲେ ବୋଧହୁଏ ଖ୍ରୀଷ୍ଟାନ ମଧ୍ୟ ହୋଇଥାନ୍ତେ । ଏତେଦୂର ଗଭୀର ଥିଲା ତାଙ୍କ ମନରେ ସଂସ୍କାରର ସ୍ପୃହା-। ତେଣୁ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏପରି ରଚନା ଆଦୌ ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟଜନକ ନୁହେଁ । ବରଂ ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟର ବିଷୟ ଏହି ଯେ, ଊନବିଂଶ ଶତକର ଶେଷ ଭାଗର ଓଡ଼ିଶାରେ ଫକୀରମୋହନ ଏତେ ଅତ୍ୟାଧୁନିକ ଆଦର୍ଶ ପୋଷଣ କରିପାରୁ ଥିଲେ ଏବଂ ତାହାକୁ ନିର୍ଭୀକ ଭାବରେ ପ୍ରକାଶ ମଧ୍ୟ କରିପାରୁଥିଲେ । ଏପରି ନାନାପ୍ରକାର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ସାଧନ ପାଇଁ ଗୋଟିଏ ଐତିହାସିକ ପୃଷ୍ଠଭୂମି ତାଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ଯେତେଦୂର ଉପଯୋଗୀ ହୋଇପାରିଥିଲା, ଅନ୍ୟ କୌଣସି ସାମାଜିକ ପୃଷ୍ଠଭୂମି ସେପରି ହୋଇପାରିଥାନ୍ତା କି ନାହିଁ ତାହା ଘୋର ସନ୍ଦେହର ବିଷୟ । ଯେହେତୁ ନିଶ୍ଚିତ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ସାଧନ ପାଇଁ ଫକୀରମୋହନ ଐତିହାସିକ କଥାବସ୍ତୁର ଔପନ୍ୟାସିକ ପ୍ରୟୋଗ କରିଛନ୍ତି, ଅତଏବ ଲଛମାକୁ ଐତିହାସିକ ଉପନ୍ୟାସ କହିବା ଅସଙ୍ଗତ ଏବଂ ଲଛମା ଆଦୌ ଐତିହାସିକ ଉପନ୍ୟାସ କି ନୁହେଁ ଏ ପ୍ରଶ୍ନଉଠାଇବା ମଧ୍ୟ ଅବାଞ୍ଛନୀୟ ।

କ୍ରମାନୁସାରେ ମାମୁଁ ଫକୀରମୋହନଙ୍କର ତୃତୀୟ ଉପନ୍ୟାସ କିନ୍ତୁ ବିଷୟବସ୍ତୁ ଏବଂ ପ୍ରତିପାଦ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଲଛମା ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଭିନ୍ନଧର୍ମୀ ହୋଇଥିବାରୁ ମାମୁଁ, ଛମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠର ପରବର୍ତ୍ତୀ ପର୍ଯ୍ୟାୟର ବୋଲି ଧରାଯାଇପାରେ । ଗ୍ରନ୍ଥାବଳୀର ଉପୋଦ୍‌ଘାତରେ ପଣ୍ତିତ ନୀଳକଣ୍ଠ ଦାସ ମାମୁଁକୁ ଛ’ମାର ଆଠ ଗୁଣ୍ଠର ପରିପୂରକ ଉପନ୍ୟାସ ରୂପେ ବିଚାର କରିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କ ମତରେ ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠରେ ଗ୍ରାମାଞ୍ଚଳରେ ଅନୁଷ୍ଠିତ ସମାଜ ବିରୋଧୀ ଯେଉଁ ପାପ କାର୍ଯ୍ୟର ଇତିବୃତ୍ତ ଆମେ ପାଉଁ, ସହର ଅଞ୍ଚଳର ଅନୁରୂପ ପାପକାର୍ଯ୍ୟର ଇତିବୃତ୍ତି ଆମେ ପାଉଁ ମାମୁଁରେ । ଆପାତ ଦୃଷ୍ଟିରେ ଏହା ସତ୍ୟ ବୋଲି ମନେହେଲେ ମଧ୍ୟ ଆହୁରି ଗଭୀର ଭାବରେ ଅନୁଧାବନ କଲେ ଆମେ ଦେଖିବାକୁ ପାଇବା ଯେ, ମାମୁଁ ବସ୍ତୁ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଛ’ ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠଠାରୁ ଭିନ୍ନ ।

ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠରେ ଆମେ ଔପନ୍ୟାସିକ ମନରେ ଯେଉଁ ଅବ୍ୟବସ୍ଥା ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିଥିଲୁ, ମାମୁଁରେ ଆଉ ତାହା ନାହିଁ । ଭାଗ୍ୟ ବା ନିୟତି ସତ୍‌ ବା ଅସତ୍‌, ମନୁଷ୍ୟ ସୀମିତ ବା ଅସୀମ ମନୁଷ୍ୟର କାର୍ଯ୍ୟାନୁଷ୍ଠାନ ଅସହଯୋଗୀ ଭାଗ୍ୟର ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ କିପରି ହେବା ବାଞ୍ଛନୀୟ ପ୍ରକୃତି ଏବଂ ମନୁଷ୍ୟ ମଧ୍ୟରେ କୌଣସି ବିବାଦ ଅଛି କି ନାହିଁ ଏସବୁ ପ୍ରଶ୍ନ ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠରେ ପ୍ରଶ୍ନ ହିସାବରେ ହିଁ ରହିଯାଇଥିଲା । କିନ୍ତୁ ମାମୁଁରେ ଯେପରି ଏସବୁ ପ୍ରଶ୍ନର ସମାଧାନ କରାସରିଛି-। ଔପନ୍ୟାସିକ ଯେପରି ଏକ ନିଶ୍ଚିତ ଏବଂ ପୂର୍ବରୁ ସ୍ଥିରୀକୃତ ଆଦର୍ଶକୁ ମନରେ ରଖି ଏହି ଉପନ୍ୟାସକୁ ରୂପଦାନ କରିଛନ୍ତି । ଏପରି ନିଶ୍ଚୟତା ଏବଂ ସ୍ଥିର ଆଦର୍ଶକୁ ଆଶ୍ରୟ କରି ଲେଖିଥିବାରୁ ଅବଶ୍ୟ ଉପନ୍ୟାସରେ sentimentalitsର ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ବଢ଼ିଛି ଏବଂ ସେ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏହାର ସାହିତ୍ୟିକ ମୂଲ୍ୟ ମଧ୍ୟ ହ୍ରାସପାଇଛି । କିନ୍ତୁ ଏହା ଉପନ୍ୟାସର ଗଠନରେ ସମସ୍ତ ଶିଥୀଳତାକୁ ଦୂର କରି ଏକ ଋଜୁ ଗଠନରେ ଆବଦ୍ଧ କରିଛି ।

ପ୍ରକୃତି ପକ୍ଷରେ ମାମୁଁର ବିଚାର କରିବାବେଳେ ଏହା ପ୍ରତୀତ ହୁଏ ଯେ, କୌଣସି ଜଟିଳ ସମସ୍ୟାର ସମାଧାନ ଏଠାରେ କରିବାକୁ ନାହିଁ । ଉପନ୍ୟାସର ପ୍ରଥମରୁ ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ମାନବିକତାର ଜୟଗାନ ଏବଂ ଏହା ସମୟ ସମୟରେ ଏତେ ସ୍ପଷ୍ଟ ଏବଂ ପରିଷ୍ଫୁଟ ଯେ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟବୋଧସମ୍ପନ୍ନ ପାଠକ ପାଖରେ ପୀଡ଼ାଦାୟକ ମଧ୍ୟ । ବହୁ ଉଦାହରଣ ଉପନ୍ୟାସରେ ଅଛି । କେବଳ ଗୋଟିଏ ଉଲ୍ଲେଖ କଲେ ଯଥେଷ୍ଟ ହେବ । ଉତ୍ତରରାୟଙ୍କ ଦେହାବସାନ ପରେ ତାଙ୍କ ଶବ ଘେନି ଯାଉଥିଲା ବେଳେ ସମସ୍ତେ କାନ୍ଦିଲେ । ଗୋଟିଏ ବୁଢ଼ୀ ଯେ କି ଏହାର ଆଦିଅନ୍ତ କିଛି ଜାଣିନଥିଲା, ସେ ତା’ର ଛୋଟ ପିଲାଟିକୁ ପଠାଉଛି ଦେଖିବାପାଇଁ ଲୋକଟା ସ୍ୱର୍ଗକୁ ନା ନରକକୁ ଯାଉଛି । ପିଲାଟି ଏହା କିପରି ଜାଣିପାରିବ ବୁଝିନପାରିବାରୁ ବୁଢ଼ୀ ବୁଝାଇ କହିଲା ଯେ, ଯେଉଁ ଲୋକର ଶବଯାତ୍ରାରେ ମସସ୍ତେ କାନ୍ଦୁଥାନ୍ତି ସେ ଲୋକ ସ୍ୱର୍ଗକୁ ଯାଏ । ଉତ୍ତରରାୟ ସ୍ୱର୍ଗକୁ ଗଲେ ବୋଲି ଏପରି ଭାବରେ ପ୍ରମାଣ କରାଇବା ଫକୀରମୋହନଙ୍କର ଅତ୍ୟଧିକ ଆଦର୍ଶବାଦୀତାର ଫଳ । ଏହିପରି ଆଦର୍ଶବାଦୀତା ଉପନ୍ୟାସର ସର୍ବତ୍ର ।

ପୂର୍ବରୁ କୁହାଯାଇଛି ଯେ, ମାମୁଁରେ ଫକୀରମୋହନ ସବୁ ସଂଶୟ, ସବୁ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ସମାଧାନ କରିସାରିଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ କ’ଣ ସେହି ସମାଧାନ ତାହା ଆଲୋଚନା କରିବା ବିଶେଷ ପ୍ରୟୋଜନ । ଏହି ଉପନ୍ୟାସରେ ମଧ୍ୟ ଦେଖୁଁ ଭାଗ୍ୟ ଅସହଯୋଗୀ । କିନ୍ତୁ ଏହି ଅସହଯୋଗୀ ଭାଗ୍ୟପାଇଁ ଲେଖକଙ୍କର କୌଣସି କ୍ଷୋଭ ବା ଭାଗ୍ୟହୀନ ବା ଭାଗ୍ୟହୀନାର ଭାଗ୍ୟହୀନତା ପାଇଁ କୌଣସି ଦୁଃଖ ନାହିଁ । ସମବେଦନା ଅଛି । କିନ୍ତୁ ସମବେଦନା ଭାଗ୍ୟହୀନତା ପାଇଁ ନୁହେଁ ଚରିତ୍ରଗତ ଅନ୍ୟ ଗୁଣ ପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ । ଅସ୍ଥିରା ଭାଗ୍ୟଦେବୀଙ୍କ ଆବର୍ତ୍ତରେ ମନୁଷ୍ୟ ସୁଖ ବା ଦୁଃଖ ଲାଭ କରିଥାଏ । ମାତ୍ର ତାହା ମଧ୍ୟ ବିଧିର ବିଧାନ ଏବଂ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ବିହୀନ ନୁହେଁ । ତେଣୁ କହୁଛନ୍ତି ‘‘ଅନନ୍ତ ଶକ୍ତିମାନ ବିଧାତାଙ୍କ ବିଧାନରେ ଚନ୍ଦ୍ର ସୂର୍ଯ୍ୟ ସ୍ୱ ସ୍ୱ କକ୍ଷରେ ଭ୍ରାମ୍ୟମାନ ଥାଇ ଜଗତରେ ସମାନ ଭାବରେ ଦିବାନିଶି ବିଧାନ କରିଅଛନ୍ତି । ଦୁର୍ଦ୍ଦିନ ସୁଦିନ ବୋଲି ଯାହା ବୋଲୁଁ ସେଇଟା ଆମ୍ଭମାନଙ୍କ ସକାଶେ ।’’ (୨୦) ପୁଣି, କହୁଛନ୍ତି ‘‘ଆମ୍ଭମାନଙ୍କର ପଦତଳସ୍ଥ ଗୋଟିଏ ଅତି ତୁଚ୍ଛ ଦୁର୍ବାଦଳ ସୃଷ୍ଟିର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ–ତାହାର ଗୁଣ ବା ଧର୍ମମାନ ଆୟତ୍ତ କରିବା କ୍ଷୁଦ୍ର ମାନବ ବୁଦ୍ଧିର ଅସାଧ୍ୟ । (୨୧) ଉଲ୍ଲିଖିତ ଉକ୍ତିଗୁଡ଼ିକରୁ ସ୍ପଷ୍ଟ ପ୍ରତୀତ ହେବ ଯେ, ସମସ୍ତ ସମସ୍ୟାର ଚୂଡ଼ାନ୍ତ ସମାଧାନ ହୋଇସାରିଛି । ସମସ୍ତ ସନ୍ଦେହ ଦୂରୀଭୂତ । ଭାଗ୍ୟ କୁହ, ଦୁଃଖ କୁହ, ସୁଖ କୁହ ସମସ୍ତ ମାନବଜାତିକୁ ଈଶ୍ୱରଙ୍କ ଦାନ ଏବଂ ମାନବତାକୁ ହିଁ ଆଦରି ନେଇ ଉପଯୁକ୍ତ କାର୍ଯ୍ୟାନୁଷ୍ଠାନ କରିବା-। ସେହି ଉପଯୁକ୍ତ କାର୍ଯ୍ୟାନୁଷ୍ଠାନ ପୁଣି ହେବ ତାହାର ବିଧାନ ମଧ୍ୟ ଦିଆଯାଇଛି ।

ମାମୁଁ ଉପନ୍ୟାସର ଏକ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ଘଟଣା ହେଉଛି ଉତ୍ତରରାୟଙ୍କ ଶ୍ରାଦ୍ଧାନ୍ତ ପଣ୍ତିତ ସଭା । ଏହି ପଣ୍ତିତ ସଭାରେ ଧର୍ମ ସମ୍ୱନ୍ଧୀୟ ସେହି ସେହି ବିଷୟର ଆଲୋଚନା ଏବଂ ନିଷ୍ପତ୍ତି କରାଯାଇଛି, ଯେଉଁ ସବୁ ପ୍ରଶ୍ନ ଫକୀର ମୋହନଙ୍କ ନିଜ ମନରେ ଉଦିତ ହୋଇଥିଲା ଛମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠରେ । କେଉଁ ଧର୍ମଗତ ଠିକ୍‌, ଈଶ୍ୱରଙ୍କ ସ୍ୱରୂପ କ’ଣ, ତାଙ୍କୁ ଲାଭ କରିବାର ପ୍ରଚେଷ୍ଠା କରିବା ମାନବର କର୍ତ୍ତବ୍ୟର ଅନ୍ତର୍ଗତ କି ନୁହେଁ, କିପରି ଧର୍ମାନୁଷ୍ଠାନଦ୍ୱାରା ସଂସାରରେ ଶାନ୍ତିମୟ ଜୀବନ ଯାପନ କରାଯାଇପାରେ, ଇତ୍ୟାଦି ପ୍ରଶ୍ନର ଉତ୍ତର ପାଇଁ ସେ କପିଳ, କଣାଦ, ଜୈମିନୀ, ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ମିଲ, ସ୍ପେନସାର, ଖ୍ରୀଷ୍ଟ, ବୁଦ୍ଧ ସମସ୍ତଙ୍କର ମତାମତର ଅବତାରଣା କରି ଅବଶେଷରେ ସଭାପତିଙ୍କ ତୁଣ୍ତରୁ ଗୀତାର ନିଷ୍ପତ୍ତିକୁ ଚରମ ନିଷ୍ପତ୍ତି ରୂପେ ଶୁଣାଉଛନ୍ତି ।

ଏହି ନିଷ୍ପତ୍ତିକୁ ଯେ ଖ୍ରୀଷ୍ଟ, ବୁଦ୍ଧ ପ୍ରଭୃତି ମଧ୍ୟ ମାନି ନେଉଛନ୍ତି, ତାହାର ମଧ୍ୟ ଆଲୋଚନା କରି କହିଛନ୍ତି ଯେ, ବିଶ୍ୱାସହିଁ ସବୁଠାରୁ ବଡ଼ କଥା । ‘‘ଈଶ୍ୱର ଅଛନ୍ତି ବା ନାହାନ୍ତି, ସେ ବିଷୟରେ ଆନ୍ଦୋଳନ କରିବାର ପ୍ରୟୋଜନ କ’ଣ ? ମାନବର ଏମନ୍ତ କିଛି ଇଦ୍ରିୟ ନାଇଁ, ଯହିଁରେ ସେ ଈଶ୍ୱର ସତ୍ତା ଅନୁଭବ କରିବାକୁ ସମର୍ଥ ହେବ । ତେବେ ଅନ୍ଧକାର-ଆଲୋଡ଼ନର ପ୍ରୟୋଜନ କ’ଣ ? ତୁମ୍ଭେ କେବଳ ଆତ୍ମୋନ୍ନତି ବିଷୟରେ ସଯତ୍ନ ହୁଅ–କର୍ମଫଳ ଯୋଗରେ ତୁମ୍ଭେ ଉଚ୍ଚତମ ସ୍ଥାନ ଲାଭରେ ସମର୍ଥ ହେବ । (୨୨) ବୁଦ୍ଧଙ୍କର ଏହି ମତ ସର୍ବଧର୍ମ ସ୍ୱୀକୃତ ଏହାହିଁ ମନୁଷ୍ୟ ପକ୍ଷରେ ଉଚିତତମ ପନ୍ଥା, କିନ୍ତୁ ଶେଷରେ ସତର୍କ କରିଦେଇଛନ୍ତି ଯେ, ଏହି ବିଶ୍ୱାସ ଯେପରି ଅନ୍ଧ ବିଶ୍ୱାସରେ ପରିଣତ ନ ହୁଏ । କାରଣ ‘‘ଅନ୍ଧବିଶ୍ୱାସୀଠାରୁ ସଂଶୟବାଦୀ ଅନେକ ଗୁଣରେ ଉତ୍ତମ ଅଟନ୍ତି । ଯେହେତୁ ସଂଶୟବାଦୀ କେବଳ ନିଜ ଆତ୍ମାର ଅନିଷ୍ଟକାରୀ ମାତ୍ର ଅନ୍ଧବିଶ୍ୱାସୀଗଣ ପୃଥିବୀର ଭୟଙ୍କର ଶତ୍ରୁ, ଭୀଷଣ ଅମଙ୍ଗଳକାରୀ । (୨୩)

ଏହିପରି ଏକ ଧର୍ମମତକୁ ପ୍ରୋଥିତ କରି ଦେଇ ସାରିଲା ପରେ ଯାହା ଅବଶିଷ୍ଟ ରହିଲା, ତାହା କେବଳ ତାଙ୍କର ମାନବିକ ଆଦର୍ଶ । ସେହି ଅନୁସାରେ ଉପନ୍ୟାସରେ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ଦୁଇଟି ଶ୍ରେଣୀରେ ବିଭକ୍ତ ହୋଇଯିବେ–ଭଲ ଏବଂ ମନ୍ଦ । ଏଇ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଫକୀରମୋହନ ଏଠାରେ ପୁରାମାତ୍ରାରେ ଡିକେନ୍‌ସ୍‌ଙ୍କ ସମଧର୍ମୀ । ଉତ୍ତରରାୟଘର ଦୁଇଭାଇ, ଧାଈମା, ଦାଶରଥି ଦାସ, ତଦୀୟ ପତ୍ନୀ, ଚାନ୍ଦମଣି, ହରିବୋଲ ବାରିକ, ଗ୍ରାମ ମହାଜନ ପ୍ରଭୃତି ଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକ ଆପେ ଭଲ ବୋଲି ବଛା ହୋଇଯିବେ । ନଟବର ଦାସ, ଚିତ୍ରକଳା ନଟବରର ସ୍ତ୍ରୀ, ତାହାର ମା, ରାଘବ ମହାନ୍ତି, ପ୍ରଭୁଦୟାଲ ପ୍ରଭୃତି ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ସେହିପରି ଖରାପ ବୋଲି ବଛା ହୋଇଯିବେ । ଭଲ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟରେ କୌଣସି ବୈଚିତ୍ର୍ୟ ବା ସ୍ୱକୀୟ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ ନାହିଁ । ପ୍ରତ୍ୟେକେ ସ୍ୱ ସ୍ୱ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଆପଣା ଧର୍ମ ପାଳନରେ ରତ । ପ୍ରତ୍ୟେକେ ପରୋପକାରୀ, ସ୍ନେହ ପରାୟଣ, ଦୟାଧର୍ମ ସମ୍ପନ୍ନ, ବିବେକୀ । ସୁତରାଂ ସତ୍‍କର୍ମରେ ରତ । ଅବଶ୍ୟ ଏମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଏପରି ଅଛନ୍ତି, ଯେଉଁମାନେ ନିଷ୍ଠୁର ଭଗ୍ୟଦ୍ୱାରା ନଷ୍ପେଷିତ ଏବଂ ପ୍ରପୀଡ଼ିତ, ଯଥା–ଗେହ୍ଲେଇ, ଧାଈମା, ଚାନ୍ଦମଣି-। କିନ୍ତୁ ଏମାନଙ୍କର ଭାଗ୍ୟ ବାମ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ଏମାନେ ତାଙ୍କର ମାନବଧର୍ମକୁ ପରିତ୍ୟାଗ ନ କରିଥିବାରୁ ଏମାନେ ସମସ୍ତଙ୍କର ସହାନୁଭୂତି ଓ ପ୍ରୀତିଭାଜନ ହୋଇଛନ୍ତି । ତେଣୁ ସେମାନେ କୌଣସି Tragic ଦିଗରେ ଦର୍ଶକ ହୋଇପାରିନାହାନ୍ତି ।

କିନ୍ତୁ ଖରାପ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ଏତେ ସିଧାସଳଖ ନୁହନ୍ତି । କେବଳ ମାତ୍ର ଦୁଇଟି ଉଦାହରଣ ଯଥେଷ୍ଟ ହେବ । ନଟବର ଦାସ ଏବଂ ଚିତ୍ରକଳା ଉଭୟେ ଉଭୟଙ୍କର ସହକାରୀ ହୋଇ ସର୍ବପ୍ରକାର ପାପକର୍ମ ଅନୁଷ୍ଠାନ କରିଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ତଥାପି ସେମାନଙ୍କର ପରିଣତି ବିଭିନ୍ନ । ଏପରି ହେବାର କାରଣ ମଧ୍ୟ ଫକୀର ମୋହନ ଦର୍ଶାଇ ଅଛନ୍ତି । ନଟବର ଦାସ ଧରା ପଡ଼ିଲାର ପରମୁହୂର୍ତ୍ତରୁ ଅନୁତପ୍ତ ଏବଂ ଲେଖକ ସ୍ପଷ୍ଟ ଭାବରେ କହୁଛନ୍ତି ଯେ, ନଟବରଙ୍କର ଭଲ ହେବାର ସବୁପ୍ରକାର ସୁବିଧା ଥିଲା । କେବଳ ମାତ୍ର ଯୌବନ କାଳରେ ଧନସମ୍ପତ୍ତି, ପ୍ରଭୁତ୍ୱ, ଅବିବେକତା ଇତ୍ୟାଦି ବିଷ୍ଣୁଶର୍ମା କଥିତ ଦୁର୍ଗୁଣଗୁଡ଼ିକର ସମନ୍ୱୟରେ ଏବଂ କୁପ୍ରବୃତ୍ତିର ବଶବର୍ତ୍ତୀ ହୋଇ ସେ ଖରାପ ହୋଇଗଲେ । କିନ୍ତୁ ଯେ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ସେ ଏକଥା ଅନୁଭବ କରୁଛନ୍ତି, ସେଇ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ସେ ଅନୁତପ୍ତ ଓ ଭଗବାନଙ୍କ ନାମ ସ୍ମରଣ କରୁଛନ୍ତି । ଏତଦ୍ଦ୍ୱାରା ଲେଖକ ତାଙ୍କ ପ୍ରତି ପାଠକଙ୍କର ସହାନୁଭୂତି ଆକର୍ଷଣ କରିବାକୁ ଚାହୁଁଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ଚିତ୍ରକଳା ସମ ଅପରାଧରେ ଅପରାଧୀ ହୋଇ ସୁଦ୍ଧା ଅନୁତପ୍ତ ହେଉନାହିଁ ଏବଂ ତତ୍‌କାରଣ ବଶତଃ ତାହାର ଶାସ୍ତି ମଧ୍ୟ ଗୁରୁତର । ଏଇ ବିଭିନ୍ନତାରୁ ସେ ପ୍ରମାଣ କରିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରୁଛନ୍ତି ଯେ, ଅନୁତାପଦ୍ୱାରା ପାପର ଖ୍ୟାଳନ ସମ୍ଭବ ।

ପୂର୍ବରୁ କୁହାଯାଇଛି ଯେ, ମାମୁଁରେ ଫକୀରମୋହନ ଡିକେନ୍‌ସଙ୍କ ଆଦର୍ଶର ପାଖାପାଖି-। କିନ୍ତୁ ତଥାପି ଟିକିଏ ତଫାତ୍‌ ରହିଯାଏ । ଡିକେନ୍‌ସଙ୍କ ଇଉରିଆ ହୀପ୍‍ ବା ମାର୍ଡ଼ଷ୍ଟୋନ ବା ମିସେସ୍‌ ମାର୍ଡ଼ଷ୍ଟୋନଙ୍କ କ୍ଷେତ୍ରରେ ସେ ତାଙ୍କ ପ୍ରତି କୌଣସି ସହାନୁଭୂତି ଦେଖାଇବାର ଚେଷ୍ଟା କରିନାହାନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ଫକୀରମୋହନ ତାହା କରିଛନ୍ତି, ଅର୍ଥାତ୍‍ ଡିକେନ୍‌ସଙ୍କ ପାପୀମାନଙ୍କର ଉଦ୍ଧାରର ଆଶା ତିରୋହିତ ହେଉଛି, କିନ୍ତୁ ଫକୀରମୋହନ ତାଙ୍କର ଉଦ୍ଧାରର ପନ୍ଥା ଅବାରିତ ରଖିଛନ୍ତି । ଏପରି କରିବାରେ ନିକେନ୍‌ସ ଖ୍ରୀଷ୍ଟଧର୍ମର ଅନୁଶାସନକୁ ଲଙ୍ଘନ କରିଛନ୍ତି; କିନ୍ତୁ ଫକୀରମୋହନ ସେହି ଅନୁଶାସନକୁ କାର୍ଯ୍ୟକାରୀ ଭାବରେ ପ୍ରୟୋଗ କରିଛନ୍ତି-।

ଏଣୁ ମାମୁଁରେ ଆମେ ଦେଖିବାକୁ ପାଉଁ ଯେ, ଫକୀରମୋହନଙ୍କର ପ୍ରଧାନ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଥିଲା ନିଷ୍ପେଷିତ ମାନବିକତାକୁ ଜାଗ୍ରତ କରିବା ଏବଂ ମାନବିକତାର ଆଦର୍ଶକୁ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ କରିବା । ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟର ଏପରି ସ୍ଥିର ଲକ୍ଷ୍ୟ ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠରେ ନ ଥିଲା । ଏତଦ୍‍ବ୍ୟତୀତ ମାମୁଁରେ ସମାଜର କେତେକ ଅସାର ସଂସ୍କାର ବିରୁଦ୍ଧରେ କଟୂକ୍ତି, ଧର୍ମ ନାମରେ ବ୍ୟଭିଚାର ଓ ପାପାଚାର, କୃଷି ସଂସ୍କାରର ପ୍ରବଳ ଇଚ୍ଛା, । ଦେଶର ଅର୍ଥନୈତିକ ଉନ୍ନତି ପ୍ରତି ଜାଗ୍ରତ ଚେତନା ଇତ୍ୟାଦି କେତେକ କଥା ମଧ୍ୟ ଦେଖାଯାଏ, ଯାହା ତାଙ୍କର ଅନ୍ୟ ଉପନ୍ୟାସମାନଙ୍କରେ ମଧ୍ୟ ଅଛି । ବିଶେଷତଃ ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷା–ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ Liberal education ପ୍ରତି ତାଙ୍କର ଶ୍ରଦ୍ଧାଭାବ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିବାର ବିଷୟ । ଦାଶରଥି ଦାସଙ୍କ ଘରେ ଚାନ୍ଦମଣିର ଶିକ୍ଷାପାଇଁ ଖ୍ରୀଷ୍ଟାନ୍‌ ଶିକ୍ଷୟିତ୍ରୀଙ୍କର ନିୟୋଗ ଏହାର ପ୍ରମାଣ ଦିଏ । କିନ୍ତୁ ଏସବୁ ଆନୁଷାଙ୍ଗିକ । ଉପନ୍ୟାସର ମୂଳ ଉପଜୀବ୍ୟ ଏଗୁଡ଼ିକ ନୁହେଁ ।

ଫକୀର ମୋହନଙ୍କର ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷା ଓ ଇଂରେଜମାନଙ୍କ ପ୍ରତି ଶ୍ରଦ୍ଧାକୁ ତାଙ୍କର ଅନ୍ଧ ଇଂରାଜ-ଭକ୍ତି ବୋଲି ମନେକଲେ ଭୁଲ୍ ହେବ । ପ୍ରକୃତରେ ମାମୁଁର ପରବର୍ତ୍ତୀ ଉପନ୍ୟାସ ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତ୍ତରେ ଆମେ ଦେଖୁଁ ଠିକ୍‌ ଏହାର ବିପରୀତ ଚିନ୍ତା । ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତ୍ତ ଫକୀରମୋହନଙ୍କର ସବୁଠାରୁ ପରିଣତ ବୟସର ଲିଖିତ ଉପନ୍ୟାସ । ଏଥିରେ କୌଣସି ପ୍ରକାର ମାନସିକ ଦ୍ୱନ୍ଦ, ବିରୋଧ ବା ସନ୍ଦେହର ଚିହ୍ନମାତ୍ର ନାହିଁ । ପ୍ରକୃତି, ବିଧାତା ଏବଂ ମନୁଷ୍ୟ ମଧ୍ୟରେ ଅସାମଞ୍ଜସ୍ୟ ହେତୁ କୌଣସି ମାନସିକ କ୍ଳେଶ ମଧ୍ୟ ନାହିଁ । ସତେ ଯେପରି ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠରେ ଉପସ୍ଥିତ ହୋଇଥିବା ସବୁପ୍ରକାର ସମସ୍ୟାର ଚୂଡ଼ାନ୍ତ ସମାଧାନ ମାମୁଁରେ ସରିଥିଲା । ତେଣୁ ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତ୍ତରେ ଆଉ ସେ କଥାର ପୁନବାବୃତ୍ତି ନକରି ଫକୀରମୋହନ ତାଙ୍କର ସନ୍ଧାନୀ ଦୃଷ୍ଟିକୁ ପୂରାପୂରି ଭାବରେ ସମାଜ ଆଡ଼କୁ ନିବଦ୍ଧ କରିଛନ୍ତି । ଫକୀରମୋହନଙ୍କୁ ସମାଜସଂସ୍କାରକ ଓ ସମାଜସେବୀ ବୋଲି ଆଖ୍ୟାୟିତ କରିବାଟା ସାଧାରଣ କଥା ହୋଇ ଗଲାଣି । ପ୍ରକୃତରେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଠାରେ ଯେଉଁ ସମାଜଚେତନା ଏବଂ ଆପଣା ସମୟ ପ୍ରତି ଜାଗ୍ରତ ଦୃଷ୍ଟି ଦେଖାଯାଏ, ତାହା ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ । କିନ୍ତୁ ଏହା ସତ୍ତ୍ୱେ ଛ’ମାଣ ଆଠ ଗୁଣ୍ଠରେ ତ ନୁହେଁ, ମାମୁଁରେ ମଧ୍ୟ ଫକୀରମୋହନ ସେପରି ଏକ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟଦ୍ୱାରା ପ୍ରଣୋଦିତ ହୋଇନଥିଲେ ।

ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତ୍ତରେ ସେ ସମାଜର ଦୁଇଟି ଅବସ୍ଥା ପ୍ରତି ଅଙ୍ଗୁଳି ନିର୍ଦ୍ଦେଶ କରୁଅଛନ୍ତି । ଦେଶର ଗ୍ରାମାଞ୍ଚଳକୁ ଚାହିଁ ସେଠାରେ ପ୍ରଚଳିତ କୁସଂସ୍କାରର ଅଶିକ୍ଷା ଏବଂ କୁଶିକ୍ଷା ଏବଂ ତାହାଦ୍ୱାରା ସମାଜର କିପରି ସମୂହ କ୍ଷତି ହେଉଅଛି, ତାହା ଦେଖାଇଛନ୍ତି । ଅନ୍ୟଆଡ଼େ ଆଧୁନିକ ନବ୍ୟଶିକ୍ଷିତ ଇଂରାଜୀ ପଢ଼ୁଆ ଯୁବସମାଜ ସମାଜରେ ଯେଉଁ ଉନ୍ନାସିକତା ଏବଂ ଅର୍ଥହୀନ ନାସ୍ତିକତା ପ୍ରବେଶ କରାଇବାର ଚେଷ୍ଟା କରୁଛନ୍ତି, ତାହାର କୁଫଳକୁ ଦର୍ଶାଇଛନ୍ତି । ଏହିପରି ସେ କହିବାକୁ ଚାହିଁଛନ୍ତି ଯେ, ଏଇ ଉଭୟ ଅବସ୍ଥା ସମାଜର ଅସୁସ୍ଥ ଅବସ୍ଥା । ମନୁଷ୍ୟକୁ ସମାଜରେ ସୁଖ ଶାନ୍ତିରେ ବାସ କରିବାକୁ ହେଲେ ସର୍ବପ୍ରକାର ସଂକୀର୍ଣ୍ଣତାକୁ ଛାଡ଼ି ମନୁଷ୍ୟ ମନୁଷ୍ୟ ମଧ୍ୟରେ ମଧୁର ଭ୍ରାତୃଭାବ ସ୍ଥାପନ କରି ସହଯୋଗରେ ରହିବାକୁ ପଡ଼ିବ । ଏହା ନ ହେଲେ ମଣିଷର ଦୁର୍ଗତି ଅବଶ୍ୟମ୍ଭାବୀ । ଗ୍ରାମ୍ୟ ଭାବାପନ୍ନ ମରହଟିଆ ଜୀବନଯାତ୍ରା ଏବଂ ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷାରେ ଅଧିଷ୍ଠିତ ଆଧୁନିକ ଯୁବସମାଜ ପରସ୍ପର ବିରୋଧୀ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଉଭୟ ମହତ୍ ଏବଂ ଉଭୟଙ୍କର ସମାଜପ୍ରତି ଅବଦାନ ଅସୀମ ହୋଇପାରେ । କିନ୍ତୁ ତାହାର ଯଥାଯଥ ପ୍ରୟୋଗ ସର୍ବାଗ୍ରେ ପ୍ରୟୋଜନ । ଅନ୍ଧବିଶ୍ୱାସ ଉଭୟକୁ କ୍ଷତିକାରୀ କରିପାରେ ।

ଏହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତ୍ତ ଉପନ୍ୟାସର ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ସମାନ ଦୁଇ ଭାଗରେ ବିଭକ୍ତ ହୋଇଯାଆନ୍ତି । ଉଭୟ ଜମିଦାରଗଣ-ପଟ୍ଟନାଏକ ଏବଂ ମହାନ୍ତି-ସତ୍ ଲୋକ । କାହାରି ମନରେ କୌଣସି ପାପ ପ୍ରବୃତ୍ତି ବସା ବାନ୍ଧିନାହିଁ । କିନ୍ତୁ ଏକ ମିଥ୍ୟା ଜାତ୍ୟାଭିମାନ ସେମାନଙ୍କୁ ପରସ୍ପରର ବୈରୀ କରିଛି । ଏହି ଜାତ୍ୟାଭିମାନ ମଧ୍ୟ କେତେ ସାମାନ୍ୟ; ଅଥଚ ଏହି ସାମାନ୍ୟ ବିଷୟ ଦୁଇଟି ବଂଶର ସର୍ବନାଶର କାରଣ । ଏହାହିଁ କୁସଂସ୍କାର ଓ ମିଥ୍ୟା ଅଭିମାନର ଫଳାଫଳ । ଉପନ୍ୟାସର ଶେଷଭାଗରେ ସେଥିପାଇଁ ଉଭୟ ଜମିଦାରଗଣ ଗୃହତ୍ୟାଗୀ ହେଲା ବେଳେ ଅନୁତାପ ଓ ଅନୁଶୋଚନାରେ ପ୍ରବୃତ୍ତ ହୋଇଛନ୍ତି ଯେ, ସେମାନଙ୍କର ମିଥ୍ୟା ଅଭିମାନ ଦୋଷରୁ ସେମାନଙ୍କର ଦୁଇ ବଂଶର ଏତେବଡ଼ ସର୍ବନାଶ ହେଲା । ସଙ୍କର୍ଷଣ ମହାନ୍ତିଙ୍କର ଅନୁଶୋଚନା ଗଭୀରତର, କାରଣ ତାଙ୍କ ଦୁଷ୍କୃତି ମଧ୍ୟ ଗୁରୁତର । କେବଳ ଏହି ସଂସ୍କାରର ବଶବର୍ତ୍ତୀ ହୋଇ ସେ ନିଜର ବିବେକବୁଦ୍ଧି ସବୁ କିଛିକୁ ବିସର୍ଜନ ଦେଇ ଶଠ ପ୍ରକୃତି ରାଜୀବଲୋଚନ ପରାମର୍ଶରେ ନିଜେ ପରିଚାଳିଚ ହୋଇଛନ୍ତି ଏବଂ ଗୋବିନ୍ଦ ଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଏକପ୍ରକାର ଛଳଦ୍ୱାରା ଅପହରଣ କରି ନିଜ କନ୍ୟା ସହ ବିବାହ କରାଇଛନ୍ତି । ଏପରି ତସ୍କରସୁଲଭ କାର୍ଯ୍ୟର ଫଳ ମଧ୍ୟ ସେ ପାଇଲେ ହାତେ ହାତେ-ତାଙ୍କର ନୟନପିତୁଳା କନ୍ୟା ଇନ୍ଦୁମତିର ମୃତ୍ୟୁ । ଜମିଦାର ପଟ୍ଟନାଏକଙ୍କ ଦୁଃଖ ମଧ୍ୟ ତତୋଽଧିକ, କାରଣ ତାଙ୍କର ସତୀ ସାଧ୍ୱୀ ସ୍ତ୍ରୀ ଅତି ଦୁଃଖଜନକ ପରିସ୍ଥିତିରେ ଇହଜଗତରୁ ବିଦାୟ ନେଲେ, ପ୍ରାଣାଧିକ ପୁତ୍ର ତାଙ୍କୁ ମରଣ ସମ ଯନ୍ତ୍ରଣା ଦେଲେ । କିନ୍ତୁ ଶେଷରେ ସେ ମଧ୍ୟ ବୁଝିପାରୁଛନ୍ତି ଯେ, ଏତେ ପ୍ରକାର ଅନିଷ୍ଟ ଏବଂ ଅନିୟମ ସଂଘଟିତ ହୋଇପାରିଛି କେବଳ ତାଙ୍କ ସଂସ୍କାର ଯୋଗୁଁ । ସେ କଥାର ସ୍ପଷ୍ଟ ସ୍ୱୀକୃତି ମଧ୍ୟ ଲେଖକ ଦେଇଛନ୍ତି ତାଙ୍କ ମୁହଁରୁ । ଏହିପରି ଦୁଷ୍କୃତିକାରୀ ଲୋକ ହୋଇ ମଧ୍ୟ ଅନୁତପ୍ତ ହୋଇଥିବାରୁ ଏବଂ ଦୁଷ୍କୃତି ପାଇଁ ଭଗବାନଙ୍କଠାରେ କ୍ଷମ। ପ୍ରାର୍ଥୀ ହୋଇଥିବାରୁ ପରିଶେଷରେ ତାଙ୍କର କୌଣସି ଦୁଃଖ ବା ମନକଷ୍ଟ କିଛି ନାହିଁ ବରଂ ଏକ ଅପୂର୍ବ ଆନନ୍ଦ ଓ ଶାନ୍ତି ଲାଭ କରୁଛନ୍ତି ।

ଅନ୍ୟ ଦିଗରେ ଇଂରାଜୀ ପଢ଼ୁଆ ନବ୍ୟ ସମାଜର ଉନ୍ନାସିକତା କିପରି ସର୍ବେବ ବିପଥଗାମୀ ତାହା ଦେଖୁଁ ରାଜୀବଲୋଚନ, କମଳଲୋଚନ, ସଦାନନ୍ଦ ଏପରିକି ଗୋବିନ୍ଦଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କଠାରେ ମଧ୍ୟ । ସଦାନନ୍ଦ କୁପରାମର୍ଶ ଓ କୁପ୍ରବୃତ୍ତିର ବଶବର୍ତ୍ତୀ ହୋଇ ହୋଇଉଠିଛି ସ୍ୱାର୍ଥପର ଓ ସଙ୍କୀର୍ଣ୍ଣମନା । କୁସଂସ୍କାର ନାଆରେ ସେ ଏତେ ସହସ୍ର, ସହସ୍ର ବର୍ଷର ଧର୍ମ ଏବଂ ସଭ୍ୟତାର ସମସ୍ତ ସଦ୍‌ଗୁଣକୁ ମଧ୍ୟ ଅସ୍ୱୀକାର କରିବାକୁ ଉଦ୍ୟତ । ସେ ଗୋବିନ୍ଦଙ୍କ ସହିତ ଆବାଲ୍ୟ ପୁତ୍ରାଧିକାରରେ ଜମିଦାର ଗୃହରେ ଲାଳିତପାଳିତ; ଅଥଚ ତାହାର ପିତୃମାତୃସମ ଜମିଦାର ବା ସାଆନ୍ତାଣୀଙ୍କୁ ସେ ପଦେ ପଦେ ଠକିବାକୁ ଦ୍ୱିଧାବୋଧ କରୁନାହିଁ । ଏପରିକି ନିଜର ସ୍ଵାର୍ଥସିଦ୍ଧି ପାଇଁ ସାଆନ୍ତାଣୀ ମୃତ୍ୟୁଶଯ୍ୟାରେ ଜାଣି ମଧ୍ୟ ଛଳରେ ଗୋବିନ୍ଦକୁ ତାହାର ମାତୃଦେବୀର ଶଯ୍ୟା ପାଶକୁ ଯିବାକୁ ଦେଲା ନାହିଁ । ତାହାର ଉପଯୁକ୍ତ ସଙ୍ଗୀ ଏବଂ ସହଚର ରାଜୀବ ଏବଂ ସେମାନଙ୍କର ଦୁହିଁଙ୍କର ସଙ୍ଗୀ କମଳଲୋଚନ । ଅଥଚ ଏ ତିନିହେଁ ତାଙ୍କର ସମସ୍ତ ପ୍ରକାର ପାପାନୁଷ୍ଠାନକୁ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଶିକ୍ଷା ଏବଂ ଆଦର୍ଶ ବଳରେ ଯଥାଯଥ ବୋଲି ଉପସ୍ଥାପିତ କରିବାର ଚେଷ୍ଟା କରୁଛନ୍ତି ଏବଂ କେବଳ ସେତିକି ନୁହେଁ, ଗୋବିନ୍ଦଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ମଧ୍ୟ ସେଥିରେ ପ୍ରବୃତ୍ତ କରାଉଛନ୍ତି-। ତେଣୁ ଶେଷଭାଗରେ ଅନୁତାପ କରୁଛନ୍ତି ଡାକ୍ତର ଏବଂ ପ୍ରକୃତବନ୍ଧୁ ସୁକାନ୍ତଙ୍କ ପାଖରେ-। ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଶିକ୍ଷାଭିମାନରେ ସେ ଏପରି ମୋହଗ୍ରସ୍ତ ହୋଇ ପଡ଼ିଥିଲେ ଯେ, ସାଧାରଣ କର୍ତ୍ତବ୍ୟବୁଦ୍ଧି ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କର ଲୋପ ପାଇଥିଲା । ଅନୁତପ୍ତ ଏହି ଗୋବିନ୍ଦଚନ୍ଦ୍ର ତେଣୁ ମାତା, ସ୍ତ୍ରୀ ପ୍ରଭୃତିଙ୍କୁ ହରାଇ ମଧ୍ୟ ଉପସଂହାରରେ ସୁଖ ଶାନ୍ତିର ଅଧିକାରୀ । ଏପରିକି ସଦାନନ୍ଦ ମଧ୍ୟ ତାହାର ଦୁଷ୍କୃତିପାଇଁ ଅନୁତପ୍ତ ହୋଇ ଶାନ୍ତିମୟ ସନ୍ନ୍ୟାସୀ ଜୀବନରେ ଆପଣାର ଶାନ୍ତି ଲାଭ କରିଛି-।

ଗୋଟିଏ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ବିଷୟ ଯେ, ସବୁଗୁଡ଼ିକ ଚରିତ୍ର ସନ୍ନ୍ୟାସ ଜୀବନକୁ ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି ଏବଂ ସେଥିରେ ପରମ ଶାନ୍ତି ଲାଭ କରୁଛନ୍ତି । ଏହାର କାରଣ ହୁଏତ ଏପରି ହୋଇପାରେ ଯେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଶେଷ ଜୀବନରେ ତାଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ବୈରାଗ୍ୟ ଭାବ ଅତି ପ୍ରବଳ ହୋଇଥିଲା ଏବଂ ବୈରାଗ୍ୟକୁ ଜୀବନରେ ସୁଖର ଉପାୟ ବୋଲି ହୁଏତ ମନେକରୁଥିଲେ-। ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଜୀବନର ଘଟଣାମାନ ଆଲୋଚନା କଲେ ଏବଂ ତାଙ୍କ ଆତ୍ମଚରିତ ପାଠ କଲେ ଏଇ ଧାରଣା ହିଁ ବଦ୍ଧମୂଳ ହେବ । ଏହା ଫକୀରମୋହନ ଯେ ହିନ୍ଦୁଧର୍ମକୁ ମଧ୍ୟ ଶ୍ରଦ୍ଧା କରୁଥିଲେ, ତାହାର ଆଉ ଏକ ପ୍ରମାଣ । ପ୍ରକୃତ ପକ୍ଷରେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଠାରେ ଏ ଧର୍ମ ବା ସେ ଧର୍ମ ବଡ଼ କଥା ନ ଥିଲା । ସେ ଜାଣିଥିଲେ ଏକ ମାନବଧର୍ମ, ଯାହା ପୃଥବୀର ସବୁ ଧର୍ମମତର ମୂଳକଥା । ସେହି ମାନବଧର୍ମର ଜୟଗାନ ସେ କରିଛନ୍ତି ସର୍ବତ୍ର । ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତ୍ତରେ ସମାଜର ବିଭିନ୍ନ ଅସୁସ୍ଥତା କଥା ବଚାର କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ସମସ୍ତ ଉପନ୍ୟାସ ମଧ୍ୟରେ ଏହି ମାନବଧର୍ମର ଏକ କ୍ଷୀଣ ତଥାପି ପ୍ରାଣଶୀଳା ସ୍ରୋତସ୍ୱିନୀ ସର୍ବଦା ପ୍ରବାହିତ । ସେହି ସ୍ରୋତ ମାମୁଁରେ ଯେପରି ପ୍ରକଟ ହୋଇଉଠିଛି, ସେପରି ଏଠାରେ ହୋଇନାହିଁ; କିନ୍ତୁ କେତେଟା ପ୍ରକଟ ନ ହୋଇଥିବାରୁ ତାହା ଉପନ୍ୟାସର ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟକୁ ବୃଦ୍ଧି କରିଛି । ଗଠନ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତ୍ତ ମାମୁଁଠାରୁ ମଧ୍ୟ ଉଚ୍ଚକୋଟିର । ଏଠାରେ ବ୍ୟଙ୍ଗ ହାସ୍ୟରସ, ମାନବିକତା, ଧର୍ମଜ୍ଞାନ, ସମାଜଚେତନା–ଏ ସବୁଗୁଡ଼ିକ ଏତେ ସୁନ୍ଦର ଭାବରେ ସଂମିଶ୍ରିତ ହୋଇଯାଇଛି ଯେ, ସେଗୁଡ଼ିକୁ ଲେଖକଙ୍କୁ ଆଉ ଆରୋପ କରିବାକୁ ପଡ଼ିନାହିଁ । ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଉପନ୍ୟାସରେ ସ୍ଥାନେ ସ୍ଥାନେ କେତେକ କଥା ଆରୋପିତ ହୋଇଥିବାପରି ଜଣାପଡ଼ି କୃତ୍ରିମତା ସୃଷ୍ଟିକରେ । କିନ୍ତୁ ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତ୍ତରେ ସେ କୃତ୍ରିମତା ଆଉ ପ୍ରାୟ ନାହିଁ କହିଲେ ଚଳେ । ଘଟଣାବିନ୍ୟାସ ଏବଂ କଥାବସ୍ତୁର ପରିସଜ୍ଜାରେ ଏକ ନୂତନ ଶ୍ରୀ ଆସିଛି ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତ୍ତରେ । ଏକଥା ସ୍ପଷ୍ଟ ଜଣାପଡ଼େ ଯେ, ଚତୁର୍ଥ ଉପନ୍ୟାସ ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତ୍ତ ଲେଖିବାବେଳେ ଫକୀରମୋହନ ସାହିତ୍ୟର ଏହି ରୂପକୁ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଆୟତ୍ତ କରି ନେଇସାରିଥିଲେ-।

X X X

ପୂର୍ବରୁ କୁହାଯାଇଛି ଏବଂ ଚାରୋଟି ଉପନ୍ୟାସର ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ଆଲୋଚନାରୁ ମଧ୍ୟ ପ୍ରତୀୟମାନ ହେବ ଯେ, ଫକୀରମୋହନଙ୍କୁ ଇଂରାଜୀ ଭିକ୍‌ଟୋରୀୟ ଯୁଗର ଔପନ୍ୟାସିକମାନଙ୍କୁ ତୁଳନାରେ ବିଚାର କରିବା ସମ୍ଭବ ନୁହେଁ; କାରଣ ଫକୀରମୋହନ ତାଙ୍କ ମାନସଜଗତର ଯେଉଁ ଚିନ୍ତାକୁ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକରେ ପ୍ରତିଫଳିତ କରିଛନ୍ତି , ତାହା ଅତ୍ୟନ୍ତ ଜଟିଳ । ଏ ଜଟିଳତା ଅବଶ୍ୟ ଅପ୍ରକାଶିତ ନୁହେଁ । ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ସ୍ଥାନ ଅତି ବିଚିତ୍ର । ସେ ଏକାଧାରରେ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ପୁରୋଧା, ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସର ପ୍ରାଣ-ପ୍ରତିଷ୍ଠାତା ଏବଂ ଓଡ଼ିଆ ଓ ଓଡ଼ିଶାର ଏକ ବୀର ସୈନିକ । କିନ୍ତୁ ଏସବୁ ଗୁଣାଗୁଣ ଇତିହାସ ସ୍ଥିର କରିସାରିଛି ଏବଂ କରିବ ମଧ୍ୟ । ସାହିତ୍ୟ ସମାଲୋଚକଙ୍କ ପାଇଁ ସମସ୍ୟା ଆହୁରି ଜଟିଳ । କାରଣ ସେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଆଲୋଚନା ବେଳେ ଦେଖିବେ । କେତୋଟି ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ଦର୍ଶନ ଏବଂ କେତୋଟି ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ଆଦର୍ଶ ଓ ଧର୍ମର ପ୍ରଭାବ ମଧ୍ୟରେ ପଡ଼ି ଏକ ଗଭୀରଭାବେ ସମବେଦନଶୀଳ । ଅନୁଭବୀ ଆତ୍ମା ଛଟପଟ କରୁଛି । ସେ ଆତ୍ମା ସ୍ୱୀୟ ଅର୍ନ୍ତଦୃଷ୍ଟିଦ୍ୱାରା କେଉଁ ଜୀବନ ଦର୍ଶନ ଏବଂ ଆଦର୍ଶରେ ଉପନୀତ ହେଉଛନ୍ତି, ତାହାହିଁ ସମାଲୋଚକଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟାଲୋଚନାର ବିଷୟ । ତେଣୁ ଐତିହାସିକ ଦୃଷ୍ଟି-କୋଣରୁ ଯେଉଁସବୁ ପ୍ରଶ୍ନର ସମାଧାନ ସହଜରେ କରିହେବ, ସେଗୁଡ଼ିକୁ ବାଦଦେଇ କେବଳମାତ୍ର ସାହିତ୍ୟର ଦୃଷ୍ଟି କୋଣରୁ ଫକୀରମୋହନଙ୍କର ଏହି ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ମୂଲ୍ୟାୟନ କଲି ।

☆☆☆

ଶିକ୍ଷକ-କବି

ଆଜୀବନ ଶିକ୍ଷକ ମଧୁସୂଦନଙ୍କର ଏ ଜାତିପ୍ରତି ବିରାଟ ଦାନ ହିଁ ଅନେକାଂଶରେ କବି ଗୌରବର ଅନ୍ତରାୟ ହୋଇଛି । ଶିକ୍ଷକଭାବରେ ତାଙ୍କର ଅବଦାନ ଅବିସ୍ମରଣୀୟ ଏବଂ ଅତୁଳନୀୟ; କିନ୍ତୁ ଏଇ ମହତ୍ତର ଫଳରେ ହିଁ ତାଙ୍କର କବିତାକୁ ପ୍ରଚାରଧର୍ମୀ ବୋଲି ଆଖ୍ୟାୟିତ କରିବାର ଦୁଃସାହସ ସମ୍ଭବପର ହେଲା ।

ଶିକ୍ଷକର ପ୍ରେରଣାରେ ସେ ଅନେକଗୁଡ଼ିଏ କବିତା ଲେଖିଯାଇଛନ୍ତି ଏହା ସ୍ୱୀକୃତ । କିନ୍ତୁ ତା ବାହାରେ ମଧ୍ୟ ସେ ଯେ ଆହୁରି ଅନେକ ମହନୀୟ କଳାକୃତିର ସ୍ରଷ୍ଟା, ଏହା ମଧ୍ୟ ସର୍ବବାଦୀସମ୍ମତ । ତଥାପି ତାଙ୍କ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ଏକସ୍ୱରରେ ଗୋଟିଏ ମତ ପ୍ରକାଶ ପାଏ–ସେ ‘‘ପ୍ରଥମେ ଶିକ୍ଷକ ପରେ କବି’’। ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ସେକସ୍‌ପୀୟରଙ୍କୁ ବା ‘‘ପ୍ରଥମେ ନାଟୁଆ ପରେ କବି’’ କାହିଁକି କୁହାନଯିବ ? ଏଭଳି ମନ୍ତବ୍ୟର ଗୋଟିଏ କାରଣ ହୋଇପାରେ ପ୍ରାୟ ପ୍ରତ୍ୟେକ ମଧୁସୂଦନ-କବିତାରେ ଏକ ଚିରଜାଗ୍ରତ ନୈତିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧର ବିଦ୍ୟମାନତା କିନ୍ତୁ ଯଦି ନୈତିକତା-ନିରପେକ୍ଷତା ବା ନୈତିକତା-ବିହୀନତା ହିଁ ପ୍ରକୃତ କବିତାର ସ୍ଵରୂପ, ତେବେ ମିଲ୍‌ଟନ, ୱାର୍ଡ଼ସ୍‌ୱାର୍ଥ, ବାଲ୍ମିକୀ, ବ୍ୟାସ, ଜଗନ୍ନାଥ ଇତ୍ୟାଦି କେହି କବି ପଦବାଚ୍ୟ ହେବେନାହିଁ; କାରଣ ସେମାନେ ପ୍ରତ୍ୟେକ କବିତାକୁ ନୈତିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧର ଅଙ୍ଗ ଏବଂ ମାଧ୍ୟମରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି-।

ଏକ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବିଚାର କଲେ ଦେଖାଯିବ ଯେ, ଅସାଧାରଣ ଆବେଗ ମାତ୍ରେ କାବ୍ୟିକ ଭାବର ଆଧାର । ଏ ଆବେଗ-ଦାର୍ଶନିକର ହେଉ, ଶିକ୍ଷକର ହେଉ ବା ସାଧାରଣ ରସିକ ମନର ହେଉ–ଯଦି ମାନବଚିତ୍ତକୁ ପ୍ରଭାବିତ ଏବଂ ଆନନ୍ଦମୟ କରିବା ପାଇଁ କାବ୍ୟିକ ରୂପନିଏ, ତେବେ ମୂଳ ଆବେଗର ପ୍ରକୃତ ବିଚାର ଯେତେ କାମ୍ୟ, ତଦପେକ୍ଷା ଅଧିକ ଯଥାର୍ଥ ତହିଁର କଳାକୃତିର ନିରପେକ୍ଷ ଏବଂ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଆଲୋଚନା । କବିତାର ଭାବନା ଯଦି ଯଥେଷ୍ଟ ଆବେଗମୟ ଏବଂ ପ୍ରଭାବଶୀଳ, ତେବେ କଳାଦୃଷ୍ଟିରୁ ସେ ତା’ର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ସାଧନ କରିସାରିଛି । କଳା ଜଗତରେ ନୀତି ବା ଚିନ୍ତାର ସ୍ଥାନ ନେଇ ଏ ଶତକର ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ଯେଉଁ ଆଲୋଡ଼ନ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ଦେଖାଦେଇଥିଲା; ତହିଁର ଅବଶେଷ ସିଦ୍ଧାନ୍ତ ସ୍ୱରୂପ ବିଂଶଶତାବ୍ଦୀର ଅଗ୍ରଣୀ କବି ସମାଲୋଚକ ଟି. ଏସ୍. ଏଲିଅଟଙ୍କ ମତର କ୍ରମିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ । କବି ଜୀବନ ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ଏଲିଅଟ ଦୃଢ଼କଣ୍ଠରେ ଘୋଷଣା କରିଗଲେ ଯେ, କାବ୍ୟ ଜଗତରେ କବିର ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଆଦର୍ଶ ବା ଚିନ୍ତାଧାରା କୌଣସି ସ୍ଥାନ ନାହିଁ । କବିତା ହେଉଛି ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱର ବିଲୋପ ସାଧନାର ସ୍ଥଳୀ । ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ପ୍ରକାଶନର ନୁହେଁ । କିନ୍ତୁ କାଳକ୍ରମେ ସେଇ ଏଲିଅଟ୍‌ ତାଙ୍କର ଏଇ ମୂଳ ମତର ଅନେକ କ୍ରମିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ କରି ଅବଶେଷରେ କହିଲେ ଯେ, ଯେଉଁ କବିତାର ଚିନ୍ତାଧାରା ଯେତେ ମହତ୍, ପରମ୍ପରା ଯେଉଁ କବିର ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱରେ ଯେତେ ପରିସ୍ଫୁଟିତ, ସେହି କବିତା ସେତେ ମନୋଜ୍ଞ ଏବଂ ସେ କବି ସେତେ ସଫଳ ।

ଆଉ ଗୋଟିଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବିଚାର କଲେ ଦେଖାଯିବ ଯେ, ପ୍ରତ୍ୟେକ କଳା ସୃଷ୍ଟିରେ ଶିକ୍ଷକର ଆବେଗ ନିହିତ । ଉପଯୁକ୍ତ ଅନୁଶୀଳନ ଏବଂ ମନନ, ଏକ ଉନ୍ନତ ସମ୍ବେଦନଶୀଳ ମାନସ ସୃଷ୍ଟି, ନିବିଡ଼ ଅଭିଜ୍ଞତାର ସୂଚାରୁ ପରିବେଷଣ ତଥା ସ୍ଵୀୟ ଆବେଗ ଓ ଭାବନାରେ ଅନ୍ୟକୁ ଉଦ୍‌ବୁଦ୍ଧ କରେଇବାର ଆକାଙ୍‌କ୍ଷା ଓ ପ୍ରଚେଷ୍ଟା–ଏ ସବୁ ଉଭୟ ଶିକ୍ଷକ ଓ କବି ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱର ଅଙ୍ଗ । କବିତାର ଅନ୍ୟକୁ ପ୍ରଭାବିତ କରିବାର ଯେଉଁ ମୂଳ ଶକ୍ତି ରହିଛି , ସେଇଟା ଶିକ୍ଷାର ଶକ୍ତି ଏବଂ କବିର ଆତ୍ମପ୍ରକାଶରେ ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନଭାବେ ରହିଛି ଶିକ୍ଷକ ହେବାର ଗୌରବ ଲିପ୍‌ସା । ଏଣୁ ମଧୁସୂଦନଙ୍କର କବି-ପ୍ରେରଣାକୁ ଶିକ୍ଷକର ପ୍ରେରଣାରୂପେ ଅବଧାରଣା କରିବା ଆୟାସସାଧ୍ୟ ନୁହେଁ । ଯେହେତୁ ଏ ଉଭୟ ପ୍ରେରଣା ପରସ୍ପର ନିରପେକ୍ଷ ନୁହନ୍ତି । ଆହୁରି ସହଜରେ ତାଙ୍କୁ ‘ଶିକ୍ଷକ-କବି’ର ଆଖ୍ୟା ଦିଆଗଲା, କାରଣ ସେ ଆଜୀବନ ଶିକ୍ଷକ ଥିଲେ ଏବଂ ଶିକ୍ଷାର ନୂତନ ମୂଲ୍ୟାଙ୍କନ କରିବାକୁ ଯାଇ ଆଦର୍ଶ ପାଠ୍ୟପୁସ୍ତକ ପ୍ରଣୟନ କରିବାରେ ସତତ ଚେଷ୍ଟିତ ଥିଲେ । ପୁଣି ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ଜଗତରେ ନୂତନ ପ୍ରେରଣା ଏବଂ ଆଲୋଡ଼ନ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ପାଇଁ ବିଭିନ୍ନ ସାହିତ୍ୟରୁ ଉପାଦାନ ଏବଂ ଶୈଳୀ ସଂଗ୍ରହ କରି ଏକ ଆଧୁନିକ ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି କରିବାରେ ପଦକ୍ଷେପ ନେଇଥିଲେ । ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ମଧ୍ୟ ସେ ହେଲେ ‘ଶିକ୍ଷକ-କବି’ । କିନ୍ତୁ ଏସବୁ ବିଷୟରେ ତାଙ୍କୁ ସମାନଧର୍ମୀ ଏବଂ ତାଙ୍କ ଗୁରୁ ରାଧାନାଥ ଯେ ସେଭଳି ମର୍ମନ୍ତୁଦ ପ୍ରଶଂସାରୁ ନିଷ୍କୃତ ଲାଭ କଲେ, ଏହାହିଁ ବିଚିତ୍ର ।

‘‘ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ଇତିହାସ’’ରେ ଲେଖକ ଡ: ମାୟାଧର ମାନସିଂହଙ୍କ ମତରେ–‘‘ମଧୁସୂଦନ ମୁଖ୍ୟତଃ ଥିଲେ ଶିକ୍ଷକ ଓ ପ୍ରଚାରକ । ନିଜର ଭାବ, ଚିନ୍ତା, ଆଦର୍ଶବାଦ ପ୍ରଚାରିତ କରିଯିବା ପାଇଁ ମଧୁସୂଦନ ଯେପରି ଏକ ଉତ୍ତମ ମାଧ୍ୟମରୂପେ ସାହିତ୍ୟକୁ ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ । ଆମେ ତେଣୁ ଦେଖୁଁ ଯେ ତାଙ୍କର ଅନେକ କବିତାରେ ପ୍ରେରଣାର ଅଭାବ । ଏଭଳି କୌଣସି କବି ଅଛନ୍ତି କି ଯାହାଙ୍କ କବିତାରେ ପ୍ରେରଣାର ଉତ୍ସ ସମଭାବରେ ପ୍ରବାହିତ ? –ଲେଖକ–)

ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ‘ସନେଟ୍’ର ଆଦ୍ୟ ଲେଖକ । ଏଥିରୁ ଅନେକ ପେତ୍ରାର୍କୀୟଙ୍କ ଭାଷାରେ ଲିଖିତ । କିନ୍ତୁ ବାହାରେ ପେତ୍ରାର୍କୀୟ ଥିଲେ କି ହେଲା, ଅନ୍ତରରେ ସେଗୁଡ଼ିକ କୌଣସି ‘ଲରା’ର ଯାଦୁକରୀ ସ୍ପର୍ଶଶୂନ୍ୟ ହୋଇ କିଞ୍ଚିତ୍‌ ରସହୀନ । ମଧୁସୂଦନଙ୍କର ସନେଟଗୁଡ଼ିକ କେବଳ ବିଚାର ବା ଅଭିନନ୍ଦନମୂଳକ ।

ଉଦ୍ଧୃତାଂଶର ଶେଷଭାଗ ଉପରେ ହୁଏତ ଏତିକି କୁହାଯାଇପାରେ ଯେ, ପେତ୍ରାର୍କୀୟ ରୀତିରେ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣଭାବେ ଉଦ୍‌ବୁଦ୍ଧ ହୋଇଥିଲେ ମଧୁସୂଦନଙ୍କ ସନେଟ ଏତେ ଉଚ୍ଚସ୍ତରର ହୋଇନଥାନ୍ତା । ହୁଏତ ଅନେକ ପାଠକ ଏବଂ ଅନେକ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ସମାଲୋଚକଙ୍କ ମତରେ ପେତ୍ରାର୍କୀୟ ସନେଟଗୁଡ଼ିକ ସେତେ ମନୋଜ୍ଞ ନୁହେଁ–ସେଗୁଡ଼ିକ ରୀତିମତ, ପୁନରୁକ୍ତିଶୀଳ ଏବଂ ଅତିଶୟ ଯୁବକସୁଲଭ । ଏଠାରେ ଚତୁର୍ଦ୍ଦଶପଦୀ କବିତାର ବିଚାର ଲକ୍ଷ୍ୟ ନୁହେଁ । କିନ୍ତୁ ତୁଳନାତ୍ମକ ବିଚାର କରି ସହଜରେ ଅବବୋଧ କରିହେବ ଯେ ମଧୁସୂଦନଙ୍କ କେତେକ ସନେଟ୍‍, ଯେକୌଣସି ଇଂରାଜୀ କବିଙ୍କର ସନେଟ୍‍ ସଙ୍ଗେ କଳାଗୌରବରେ ସମକକ୍ଷ-‘ଲରା’ ନ ଥାଇ ବି । ଡ: ମାନସିଂହଙ୍କର ମଧୁସୂଦନ କାବ୍ୟ ପ୍ରେରଣା ଉପରେ ମନ୍ତବ୍ୟ ଆଉ ଏକ ରୋମାଣ୍ଟିକ ଧର୍ମୀ କବି ସମାଲୋଚକଙ୍କୁ ମନକୁ ଆଣେ ।

ମେଥ୍ୟୁ ଆର୍ନୋଲର୍ଡ଼ଙ୍କ ସୁବିଦିତ ଆଲୋଚନା–ଆତ୍ମାର କବିତା ଏବଂ ବୁଦ୍ଧିର କବିତା (Poetry of soul and poetry of wit)–ଯେଭଳି ଇଂରାଜୀ ସାହିତ୍ୟର ଯୁଗଜନ୍ମା କେତେକ କାବ୍ୟିକ ପ୍ରତିଭାଙ୍କୁ ପ୍ରେରଣାହୀନ ବୋଲି ଆଖ୍ୟା ଦେଇ ସ୍ୱୀୟ ସୀମିତ ଦୃଷ୍ଟି କୋଣର ସୂଚନା ଦେଇଥିଲା, ଠିକ୍‌ ସେଭଳି ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ ବୋଧହୁଏ ମାନସିଂହଙ୍କର ରୋମାଣ୍ଟିକ ଧର୍ମୀ କବି ମନ ଆଲୋଚକର ସହାନୁଭୁତିଶୀଳ ମନର ଅନ୍ତରାୟ ରୂପେ ଦେଖାଦେଇଛି । ପ୍ରେରଣାର ଅନେକ ଦିଗ, ଅନେକ ରୂପ ରହିଛି । ଗୀତିକାବ୍ୟର ପ୍ରେରଣା, ମହାକାବ୍ୟର ପ୍ରେରଣା ସଙ୍ଗେ ତୁଳନୀୟ ନ ହୋଇ ପାରେ–ତଥାପି ଉଭୟ ସାର୍ଥକ ପ୍ରେରଣା । ମଧୁସୂଦନଙ୍କର କବିତା ନୈତିକତାରେ ଚିର ଉଦ୍‍ବୁଦ୍ଧ ହେଲେ ହେଁ ପ୍ରେରଣାହୀନ ନୀତିବାଣୀର ଭଣ୍ଡାର ମାତ୍ର ନୁହେଁ ।

ମଧୁସୂଦନଙ୍କ କବିତା ସାଧାରଣତଃ, ‘ଶିକ୍ଷା-କବିତା’ ଓ ‘ଉକ୍ତି କବିତା’ ଏ ଦୁଇଟି ରୂପରେ ଆଲୋଚିତ ହେବାର ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ଏ ଉଭୟ ନାମକରଣର ଏବଂ ଏଭଳି ବିଭାଗ ସମଭାବରେ ପ୍ରମାଦଜନକ । ‘ଶିକ୍ଷା-କବିତା’ ଭାବେ ଯେଉଁସବୁ କବିତାର ମୂଲ୍ୟାଙ୍କନ ହୁଏ ତହିଁର ନୀତିଗର୍ଭକତାର ବହୁଳ ଆଲୋଚନା ମାତ୍ର ହୋଇଆସିଛି । ‘କବିତା’ ରୂପେ ସେ ସବୁର ମୂଲ୍ୟାଙ୍କନ କରିବା ଏ ପ୍ରବନ୍ଧର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ।

କବି ଜୀବନର ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ଲିଖିତ “କବିତାବଳୀ' ଏ ପର୍ଯ୍ୟାୟ ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ ହେବା କଥା, ଯେହେତୁ ରାଧାନାଥଙ୍କ ସଙ୍ଗେ ଏକ ନୂତନ ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି କରିବାରେ ଏହା କବିଙ୍କର ଏକ ମିଳିତ ଉଦ୍ୟମ । ଯେହେତୁ ଏ ଗୁଡ଼ିକ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟମୂଳକ ରଚନା ତଥା ଆଦ୍ୟ ପ୍ରଚେଷ୍ଟା, ମୌଳିକ କାବ୍ୟ ପ୍ରେରଣାର ଉତ୍କର୍ଷାପକକ୍ଷ ଏଥିରୁ ସହଜରେ ଉପଲବ୍‌ଧି କରାଯାଇପାରିବ ।

୧୮୭୩-୭୪ରେ ଏଇ କବିତାବଳୀରେ ‘ସ୍ତୋତ୍ର’, ‘ଭାରତୀବନ୍ଦନା’; ଦୁଇ ବର୍ଷଟି ବର୍ଣ୍ଣନାତ୍ମକ କବିତା–‘‘ଶ୍ମଶାନ’’ ଏବଂ ‘ଶରତ୍‍ ପ୍ରଭାତ’ ପୌରାଣିକ ବିଷୟବସ୍ତୁ ବା କିମ୍ବଦନ୍ତୀ ଉପରେ ଆଧାରିତ ଓ ଅନ୍ୟ କବିତା ଛାୟାରେ ଲିଖିତ, ତିନୋଟି କବିତା-‘ନିର୍ଜ୍ଜନ ଦ୍ୱୀପରେ ନର୍ବାସିତର ବିଳାପ’, ‘ସୀତା ବନବାସ’ ଏବଂ ‘ଅଯୋଧ୍ୟା ପ୍ରତ୍ୟାଗମନ, ଏବଂ ଚିନ୍ତାତ୍ମକ (reflective) ତିନୋଟି କବିତା–‘ନିଶୀଥ ଚିନ୍ତା’, ‘ଆକାଶ ପ୍ରତି’ ଏବଂ ‘ଜୀବନଚିନ୍ତା'–ଏଭଳି ବିଭିନ୍ନ ଅନୁପ୍ରେରଣାର ସନ୍ନିବେଶ ହୋଇଛି । କବିତାଗୁଡ଼ିକର ନାମକରଣରୁ କଥାବସ୍ତୁର ବିଭିନ୍ନତା ସୁସ୍ପଷ୍ଟ । ପ୍ରକାଶନ ଶୈଳୀରେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରତ୍ୟେକଟିର ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ଅଛି । ଚିନ୍ତାତ୍ମକ କବିତାଗୁଡ଼ିକର ଶୈଳୀ ଗୁରୁଗମ୍ଭୀର, ‘ସ୍ତୋତ୍ର’ ଏବଂ ‘ଭାରତୀବନ୍ଦନା’ ଗତାନୁଗତିକ ଅଥଚ ସାଳଂକାର, ‘ଶରତ୍‍ ପ୍ରଭାତ’ ଗୀତିକାବ୍ୟ ଉପଯୋଗୀ ମୂର୍ଚ୍ଛନା ସମ୍ବଳିତ,–ପ୍ରତ୍ୟେକ କବିତାରେ ଏଭଳି ଉପଯୁକ୍ତ ଶବ୍ଦବିନ୍ୟାସ ରହିଛି । ଛନ୍ଦ ସାମ୍ୟ ସତ୍ତ୍ୱେ, ‘ଶରତ ପ୍ରଭାତ’ ଓ ‘ଜୀବନ ଚିନ୍ତା’ରେ ଭାଷା ସଂଯୋଜନାର ବିଭିନ୍ନତା ଏହାର ଏକ ଉଦାହରଣ । କାବ୍ୟ ସଂଯୋଜନା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ମଧ୍ୟ ପ୍ରତ୍ୟେକ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର । ପ୍ରଥମ ପଂକ୍ତିଗୁଡ଼ିକ ପଢ଼ିଗଲେ ଏଇ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର୍ୟ ଆପେ ଆପେ ଜଣାପଡ଼ିଯାଏ ।

‘‘ଛାଡ଼ି ବନ୍ଧୁ ନଗର ଚହଳ

ଯିବା ଚାଲ ଯେଉଁ ସ୍ଥାନେ ଗୋପାଳ କୃଷକମାନେ

ଆନନ୍ଦେ କାଟନ୍ତି ଦିନ ସୁଖେନ୍ଦୁ ବିମଳ

ଯାହାଙ୍କର ଚିତ୍ତାକାଶେ ସର୍ବଦା ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ।’’

(ଶରତ୍‍ ପ୍ରଭାତ)

ପ୍ରତ୍ୟେକଟି କବିତାରେ ଏକ ଉନ୍ନତ ଆଦର୍ଶ ମନୋଭାବର ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ରହିଛି । କିନ୍ତୁ କୌଣସିଟିରେ ସିଧାସଳଖ ନୀତିବାକ୍ୟ ଶୁଣେଇବାର ପ୍ରଚେଷ୍ଟା ନାହିଁ । ‘‘ଜୀବନଚିନ୍ତା” ଭଳି ଯେଉଁଠି ଏକ ଉଚ୍ଚ ଜୀବନ ଦର୍ଶନର ପ୍ରକାଶନ ଘଟିଛି ସେଇଠି ସେଇ ଦର୍ଶନ କବିତାର ଆତ୍ମିକ ଅଙ୍ଗ ରୂପେ ଆବେଗ-ପୁଷ୍ଟ ହୋଇ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଛି । ‘ଭରତୀବନ୍ଦନା’କୁ ଛାଡ଼ିଦେଲେ ଅନ୍ୟ ପ୍ରତ୍ୟେକ କବିତା ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ପ୍ରେରଣାମୟ କାବ୍ୟ-ସମ୍ପଦ । ଏସବୁ ପ୍ରାରମ୍ଭିକ ପ୍ରଚେଷ୍ଟା ହୋଇଥିବାରୁ ତହିଁର କାବ୍ୟିକ-ସଫଳତା ଏବଂ ପ୍ରାଣ-ପ୍ରାଚୁର୍ଯ୍ୟ ପାଠକକୁ ବିସ୍ମିତ ଓ ଅଭିଭୂତ କରେ-।

ଏ ବୈଚିତ୍ର, ଏ ବିଭିନ୍ନତା ଓ ବ୍ୟାପ୍ତି ଏକ ଶୃଙ୍ଖଳିତ, ଜାଗ୍ରତ କାବ୍ୟିକ-ପ୍ରଚେଷ୍ଟାର ଦ୍ୟୋତକ–ଶିକ୍ଷକ ବା ସଂସ୍କାରକର ପ୍ରଚାର ଚେଷ୍ଟା ନୁହେଁ । ଛନ୍ଦ, ଭାଷା ଓ ଭାବର ଯେଭଳି ସମନ୍ନ୍ୱୟ ଏ ସବୁରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ ତାହା ସାର୍ଥକ କାବ୍ୟ ପ୍ରେରଣା ଏବଂ ସମର୍ଥ କାବ୍ୟ ଶୃଙ୍ଖଳା ଅଭାବରେ ସମ୍ଭବପର ହୁଅନ୍ତା ନାହିଁ । ଆମର ଅତି ପରିଚିତ ଗୋଟିଏ ଉଦାହରଣରୁହିଁ ଏଥିର ସତ୍ୟତା ଜଣାପଡ଼ିବ । ‘ଜୀବନ-ଚିନ୍ତା’ର ‘ଚିନ୍ତା’ରେ ସାଧାରଣତଃ ଆମେ ଏତେ ତନ୍ମୟ ହୋଇପଡ଼ୁ ଯେ ଶିଳ୍ପକୃତିର ବିଚାର ପାଇଁ ଆଉ ଅବସର ନଥାଏ । ପ୍ରକୃତରେ, ପାଠକର ଏଭଳି ତନ୍ନୟତା ହିଁ କଳାକୃତିର ସାର୍ଥକତା । କେଉଁ ଉପନିଷଦ ବା କେଉ ବେଦରୁ ଏ ମର୍ମ ଆସିଛି ତାହା ଭାବି ବସିବା ପୂର୍ବରୁ ପାଠକମନ ଆବେଗର ବିପୁଳ ସ୍ରୋତରେ ଭାସି ଭାସି ଚାଲେ । ଛନ୍ଦ ଓ ଭାଷା ମାଧ୍ୟମରେ ପ୍ରାରମ୍ଭରୁ ହିଁ ମହାକାଳର ବେଗବାନ୍ ପ୍ରବାହର ଏକ ଚିତ୍ର ସୃଷ୍ଟି ୧୨ ପଦ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଅକ୍ଳାନ୍ତ ଭାବରେ ମାଡ଼ିଚାଲେ ଏବଂ ଏହି ପରିସର ମଧ୍ୟରେ ‘ଯୁବତୀର ରକ୍ତାଧର’ ଠୁ ‘ରାଜେନ୍ଦ୍ରାସନ’ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଏ ଜଗତର ସମସ୍ତ କିଛି କିଭଳି ଏ ମହାସ୍ରୋତରେ ଭାସିଯାନ୍ତି ତା’ର ଏକ ଉଦ୍‌ବେଳିତ, ଶଙ୍କାକୁଳ ଚିତ୍ର ପାଠକ ମନରେ ଛାୟାଚିତ୍ରଭଳି ସୃଷ୍ଟିହୁଏ । ଏହି ବେଗଗମୀ ଛନ୍ଦର ପ୍ରଥମ ମନ୍ଦଗତି ହୁଏ ୧୩ ପଦଠୁଁ । ୧୫ ରୁ ୧୬ ପଦ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ପ୍ରତ୍ୟେକର ପ୍ରଥମ ଧାଡ଼ି ମଝିରେ ରହିଥିବା ସାମାନ୍ୟ ସ୍ଥିରତାରୁ ଏ ଉଦ୍‍ବେଳନର କିଛିଟା ଉପଶମ ଜଣାପଡ଼େ ।

କାହିଁ ଶାନ୍ତି, କାହିଁ ନିତ୍ୟ ସୁଖ’, ରେ ହୃଦୟ ! ନହୁଅ କାତର’, ‘ଧର ଧୈର୍ଯ୍ୟ’, ‘ଘେନରେ ସାନ୍ତ୍ୱନା’, ‘ସ୍ଥିର ହୁଅରେ ଚଞ୍ଚଳ ମନ’– ପ୍ରତ୍ୟେକଟିର ମଝିରେ ଏ ଯେଉଁ କ୍ଷଣିକ ସ୍ଥିରତା ରହିଛି, ତାହା ପ୍ରଥମ ପଦର ‘ରେ ଆତ୍ମନ୍‌ ! ନିଦ୍ରା ପରିହରି’ ପରେ ଆଉ କୌଣସି ପଦର ମୂଳଧାଡ଼ିରେ ନଥିଲା । ଫଳତଃ ଉଦ୍‌ବେଳ ଛନ୍ଦର ଏଇ ମନ୍ଦଗତି କବିଙ୍କର ଏକ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଯୋଜନାର ଦ୍ୟୋତକ । ମହାକାଳ-ସ୍ରୋତର କୂଳରେ ଲାଗି, କିଛିଟା ଦମ୍ ନେଇ, ନିଜର ପରିସ୍ଥିତି ବିଚାର ସକାଶେ ଏକ କ୍ଳାନ୍ତ, ଶଙ୍କିତ ମାନବ ଚତୁର୍ବ୍ଦିଗକୁ ନିରୀକ୍ଷଣ କରୁଥିବାର ଚିତ୍ର ସୂଚାଇବାରେ ଏହି ଛନ୍ଦ ଯୋଜନା କିଭଳି ସାହାଯ୍ୟ କରେ ତାହା କବିତାଟି ପାଠକଲା ମାତ୍ରେଇ ଜଣାପଡ଼ିବ । ୧୬ ପଦଠୁଁ କବିତାଟିର ଗତିରେ ଏକ ଭାରସାମ୍ୟ ରହିଛି–ପ୍ରାୟ ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ । ଏଇ ସଂହତ ଭାରସାମ୍ୟ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ ପଦଯୋଜନାରେ ଏକ ବିସ୍ମମୟକର ବୈପରୀତ୍ୟ–ଆଦ୍ୟପଦଗୁଡ଼ିକର ଗାମ୍ଭୀର୍ଯ୍ୟ ପରିବର୍ତ୍ତେ ଅତ୍ୟନ୍ତ ସାବଲୀଳ ସରଳ ପଦଯୋଜନା ମଧ୍ୟରେ ଲୀଳାୟିତ ଛନ୍ଦ ପୁଣି ହୁଏ ଦ୍ରୁତ ତଥା ଆବେଗମୟ । ଫଳତଃ ଶେଷ ପଦରେ ଆତ୍ମସମର୍ପଣର ବ୍ୟାକୁଳତା ପ୍ରାଣସ୍ପର୍ଶୀ ଏବଂ ଜୀବନ୍ତ ହୋଇଉଠେ–

‘‘ଆସ ନାଥ ଅଗତିର ଗତି

ତୁମ୍ଭ ବିନା ଏ ସଂସାରେ ମରଇ ମୁଁ ହାହାକାରେ

ତାର ମୋତେ ମହାପ୍ରଭୁ ଦେଇଣ ସୁମତି

ଅନନ୍ତ ଦୟା ତୁମ୍ଭର, ଅନନ୍ତ ଶକତି ।’’

ଛନ୍ଦର ଏ ବ୍ୟବହାର ଯେ କେବଳ କୌଶଳପୂର୍ଣ୍ଣ, ବାହ୍ୟଶୈଳୀର ଯୋଜନାମାତ୍ର, ତା’ ନୁହେଁ । କେବଳ ଶୈଳୀକୁଶଳତାଦ୍ୱାରା ଏଭଳି ଅନୁପ୍ରେରଣା–ପୁଷ୍ଟ, ଆବେଗ ମଥିତ ଭାବସଞ୍ଚାର ସମ୍ଭବପର ନୁହେଁ । ପ୍ରେରଣାର ଉଚ୍ଛ୍ୱାସର ସଫଳ କାବ୍ୟାନୁବାଦ ହେଲେ ଯାଇ, ଏଭଳି ଭାବ ଓ ଭଙ୍ଗୀର ପରିପୂରକତା ଏବଂ ପରସ୍ପର ସୂଚକତାର ସମ୍ଭବ ହୋଇଥାଏ ।

‘ନିଶୀଥଚିନ୍ତା’ରେ ମଧ୍ୟ ଏଭଳି ଏକ ସମର୍ଥ ସଂଯୋଜନା ରହିଛି । ସ୍ପେନ୍‌ସରିୟାନ୍‌ ନ’ ଧାଡ଼ି ପଂକ୍ତିରେ ରଚିତ ଏ କବିତାଟିରେ ମୂଳରୁ ଏକ ଶାନ୍ତ ପରିବେଶର ସୃଷ୍ଟିହୋଇଛି । ଆରମ୍ଭରେ, ‘ଶ୍ରବଣ ବଧୀର’ କରୁଥିବା ‘ଘୋରରୋଳ’, ‘ଚହଳ’ ଓ ‘ଚଞ୍ଚଳତା’ର ବିଶାନ୍ତି ପ୍ରତି ପାଠକର ଦୃଷ୍ଟି ଆକର୍ଷଣଦ୍ୱାରା ପ୍ରଥମତଃ ମନେହୁଏ ସାଧାରଣ ଭବେ କବି ଏକ ରାତ୍ରିର ଶାନ୍ତ ପରିବେଶ ସୃଷ୍ଟିପାଇଁ ମାତ୍ର ଆଗ୍ରହୀ । କିନ୍ତୁ ପରେ–

ଏବଂ ଉପସଂହାରରେ ସରସ୍ୱତୀଙ୍କର ‘ସୁଧାମୟ’ ଉପଦେଶ–

‘ବାଞ୍ଛ ଯଦି ନିତ୍ୟ ସୁଖ, ଆର୍ତ୍ତ ହାହାକାରେ

ଆଶ୍ରାକର ଧର୍ମ ପଥ...ଇତ୍ୟାଦି ପାଠକଲା ପରେ ଯାଇ ଜାଣିହୁଏ ଯେ ନୀରବ, ଶାନ୍ତ ପରିବେଶ ସୃଷ୍ଟିର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ହେଲା ତହିଁରେ ଏକ ନିବିଡ଼, ଗମ୍ଭୀର ଭାବ ସଞ୍ଚାରର ଉପଯୁକ୍ତ ଅବବୋଧ କରେଇବା । ଏଣୁ ଗତାନୁଗତିକ ଜଣା ପଡ଼ୁଥିବା ମୂଳ ପଦଟି ଏକ ଶୃଙ୍ଖଳିତ ଯୋଜନାର ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ । ଏପରି ସୁନିର୍ବାଚିତ ଶବ୍ଦ-ପ୍ରୟୋଗ ଏବଂ ପରିବେଶ ସୃଷ୍ଟି ମାଧ୍ୟମରେ ମଧୁସୂଦନ କବିତାର ସଂହତି ସୁଦୃଢ଼ ହୋଇଥାଏ ।

କବିତାଗୁଡ଼ିକରୁ ଏଭଳି ଅନେକ ଶୃଙ୍ଖଳିତ ଆଙ୍ଗିକ କୌଶଳର ଉଦାହରଣ ମିଳେ । ଏଥିରୁ ଏକଥା ସ୍ପଷ୍ଟ ଯେ, କାବ୍ୟିକ ମହତ୍ତ୍ୱ ବା ଉନ୍ନତ କଳା-ସୃଷ୍ଟିର ଆଦର୍ଶ ନିଜ ଆଗରେ ରଖି ନ ଥିଲେ, ଏସବୁ ଆଦ୍ୟ କବିତାଗୁଡ଼ିକରେ କବିଙ୍କର ଏଭଳି ସଫଳତା ସମ୍ଭବ ହୋଇନଥାନ୍ତା । କଳା ବା ଶିଳ୍ପକୃତିରେ ଯେଉଁଠି ଏତେ ନିବିଡ଼ ପରୀକ୍ଷାର ପ୍ରମାଣ ରହିଛି, ସେଠି କବିତାକୁ କେବଳ ଚିନ୍ତାର ଆଶ୍ରୟ ବା ମାଧ୍ୟମରୂପେ କବି ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି ବୋଲି ଯେଉଁ ଅଭିଯୋଗ ବଢ଼ାଯାଏ, ତାହା ଯଥାର୍ଥ ଅଟେ କି ?

ମଧୁସୂଦନଙ୍କର ଏଇ ପ୍ରଥମ କାବ୍ୟ ପଦକ୍ଷେପ ଇଂରାଜୀ କବି ୱାର୍ଡସ୍‌ୱାର୍ଥଙ୍କ କଲେରିଜଙ୍କ ‘ଲିରିକେଲ ବେଲେଡ଼ସ୍‌’ ମନକୁ ଆଣେ । ସେଥିରେ ୱାର୍ଡସ୍‌ୱାର୍ଥଙ୍କ ଭଳି ‘କବିତାବଳୀ’ରେ ଅଧିକାଂଶ କବିତା ଥିଲା ‘ଶିଷ୍ୟ’ ମଧୁସୂଦନଙ୍କର । ଅଭିଜ୍ଞତା ଏବଂ ଶିକ୍ଷାଧିକ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ରାଧାନାଥଙ୍କ କବିତାରେ ଅଧିକତର ପରିପକ୍ୱତା ଆଶା କରିବା କଥା, କିନ୍ତୁ ପ୍ରକୃତରେ ଏଥିରେ ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ ରାଧାନଥୀ କବିତା ମଧୁସୂଦନଙ୍କ କବିତାଠୁଁ ଯଥେଷ୍ଟ ନିମ୍ନ ଶ୍ରେଣୀର । ଏଥିର କାରଣ ବୋଧହୁଏ ରାଧାନାଥଙ୍କ କବି କଳ୍ପନା କ୍ଷୁଦ୍ର ପରିସର ମଧ୍ୟରେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିପାରେ ନାହିଁ । ସେଥିପାଇଁ ଆବଶ୍ୟକ ଏକ ବିଶାଳ ଚିତ୍ରପଟ, ଅନ୍ୟତଃ ରାଧାନାଥୀ କଳ୍ପନା ସ୍ଵଚ୍ଛନ୍ଦ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ ପାଇଁ ଲୋଡ଼େ ପୁରାଣର ବା ଉପନ୍ୟାସର ବା ନାଟକର ଏକ ମୂଳବସ୍ତୁ । ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ରାଧାନାଥୀ କଳ୍ପନା ସ୍ଵାବଲମ୍ବୀ ନୁହେଁ । ଏହି କାରଣରୁ ‘କବିତାବଳୀ’ରେ ସନ୍ନିବିଷ୍ଟ ତାଙ୍କର ‘ବେଣୀ ସଂହାର’ରେ ଉଚ୍ଛ୍ୱସିତ ବେଗମୟତା ଥିବାବେଳେ ଏ ‘ପବନ’ ବା ‘ଭାରତ ଈଶ୍ୱରୀ’ର ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ଦୁର୍ବଳ । ଏ ଦୁଇଟିରେ କବି ଯେ, କେତେକ ଭାବନାକୁ ନେଇ କାବ୍ୟିକ ରୀତିଗତ ମାତ୍ର କରିବାର ପ୍ରଚେଷ୍ଟା କରୁଛନ୍ତି, ତାହା ବାରମ୍ବାର ପାଠକ ଅନୁଭବ କରେ । କେବଳ ଏହା ନେଇ ରାଧାନାଥୀ ପ୍ରତିଭାର ମୂଲ୍ୟାଙ୍କନ କରାଯାଉ ନାହିଁ, କିନ୍ତୁ ‘କବିତାବଳୀ’ରେ ଥିବା ରାଧାନାଥୀ କବିତା ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟମୂଳକ ଜଣାପଡ଼ୁଥିବା ବେଳେ ମଧୁସୂଦନଙ୍କ କବିତା ଯେ କିଭଳି ମୁକ୍ତ ଏବଂ ସ୍ଵଚ୍ଛନ୍ଦ, ସେଇଟା ଲକ୍ଷଣୀୟ ।

‘କବିତାବଳୀ’ର ମଧୁସୂଦନଙ୍କ ଆଉ ଏକ କବିତା ସଙ୍ଗେ ରାଧାନାଥଙ୍କର ସମଧର୍ମୀଙ୍କ କବିତାର ତୁଳନାତ୍ମକ ଆଲୋଚନା ଆହୁରି କିଛି ଆଲୋକପାତ କରିବାରେ ସହାୟ ହେବ । ‘ଶ୍ମଶାନ’ (ମଧୁସୂଦନ) ଏବଂ ‘ଶ୍ମଶାନ ଦୃଶ୍ୟ’ (ରାଧାନାଥ) । ଶ୍ମଶାନ ଦୃଶ୍ୟ’ କବିତାଟି ରାଧାନାଥଙ୍କର ଆହୁରି ପରିଣତ କବି ଜୀବନର ରଚନା । ସେଇ ଏକ ଶ୍ମଶାନର ବର୍ଣ୍ଣନାରେ କବିତା ଦୁଇଟିର ବିଭିନ୍ନତା ଅନୁଧ୍ୟାନ କଲେ ଦେଖାଯିବ, ମଧୁସୂଦନଙ୍କ କବିତା ମାନବୀୟ ମୂଲ୍ୟବୋଧ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ମହତ୍ତର ପରିଣତି ପ୍ରାପ୍ତ ହୋଇଛି । ଶ୍ମଶାନର ଭୀଷଣ ଦୃଶ୍ୟ ବର୍ଣ୍ଣନା କରି ତାକୁ ମୂଲ୍ୟବୋଧ ସମ୍ବଳିତ କରିବାକୁ ଯାଇ ରାଧାନାଥ କବତାଟି ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର ଉପାଖ୍ୟାନର ଭିତ୍ତିରେ ଗଢ଼ିଛନ୍ତି । ବର୍ଣ୍ଣନାର ଭୟାବହତା ଦୃଷ୍ଟିରୁ କବିତାଟି ସାର୍ଥକ; କିନ୍ତୁ ଏଇ ସାର୍ଥକତା ପାଇଁ ଅନ୍ତରାଳରେ ରାଜା ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଚାଣ୍ଡାଳ ବେଶରେ ଥିବା ଆବେଗ ସମ୍ପନ୍ନର ଆବଶ୍ୟକତା ରହିଛି । ମଧୁସୂଦନଙ୍କର ଶ୍ମଶାନ ବର୍ଣ୍ଣନାରେ ସେ ଭଳି ଭୟାବହ, ରୋମାଞ୍ଚକାରୀ ଚିତ୍ର ନାହିଁ । ବାସ୍ତବ ବର୍ଣ୍ଣନା ବା ଚରିତ୍ରଚିତ୍ରଣ; ଯେଉଁଥିରେ ରାଧାନାଥଙ୍କ କୃତିର ଶ୍ରେଷ୍ଠତା ସନ୍ନିବିଷ୍ଟ; ମଧୁସୂଦନଙ୍କ କବିତାର ଲକ୍ଷ୍ୟ ନୁହେଁ । ଇନ୍ଦ୍ରିୟାନୁଭୂତ ରାଜ୍ୟରୁ କ୍ରମିକ ଭାବରେ, ନାଟକୀୟ ଛାନ୍ଦରେ ଉପଯୁକ୍ତ ପରିବେଶର ଐନ୍ଦ୍ରଜାଲିକ ପ୍ରଭାବରେ ପାଠକ ମନରେ ଏକ ଅତିନ୍ଦ୍ରୀୟ ଜଗତର ମୂଲ୍ୟବୋଧ ଆଣି ଦେବା ଲାଗି ଆବଶ୍ୟକ ମାନସିକ ପ୍ରସ୍ତୁତି ସୃଷ୍ଟିହିଁ ମଧୁସୂଦନ କବିତାର ସାଧାରଣ ଲକ୍ଷ୍ୟ । ଏଇ ଲକ୍ଷ୍ୟ ହାସଲ କରିବାକୁ ଯାଇ ଏଠି ସେ ମନୋଜ୍ଞ ଭାବରେ ପାର୍ଥିବ ନୈରାଶ୍ୟ ସଙ୍ଗେ ବୈଦିକ ଆନନ୍ଦର ସଂହତି ସୂଚାଇଛନ୍ତି । ଫଳତଃ ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଅବବୋଧ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଛି ମନୋରମ କାବ୍ୟରୂପରେ । ମୂଳରୁ ଏଥିନିମିତ୍ତ ଆବଶ୍ୟକ ଭାଷା ଏବଂ ଶୈଳୀର ଶୃଙ୍ଖଳା ଯେ ମଧୁସୂଦନଙ୍କର ରହିଛି; ତାହା ବିଶେଷ ପ୍ରଶଂସାର କଥା । ଏ କଳାକୁଶଳତା ହେତୁରୁ ‘ଶ୍ମଶାନ ଦୃଶ୍ୟ’ର ଉପସଂହାରରେ ଅଧିକତର ଶକ୍ତି ରହିଛି ।

ଏକ କଥାରେ କହିବାକୁ ଗଲେ ରାଧାନାଥଙ୍କ ଅପେକ୍ଷା ମଧୁସୂଦନଙ୍କର ଗୀତ କାବ୍ୟପ୍ରତିଭା ବଳବତ୍ତର । ‘କବିତା ବଳୀ’ରେ ନିହିତ ମଧୁସୂଦନ ପ୍ରତିଭା ମୂଳତଃ ଗୀତ-କାବ୍ୟର ପ୍ରତିଭା ବୋଲି ଏଭଳି ବିଚାରରୁ ସ୍ପଷ୍ଟ ହେଉଥିବା ସ୍ଥଳେ ତାଙ୍କ କବିତାକୁ ସ୍ୱଳ୍ପ ଚର୍ଚ୍ଚାରେ ‘ଶିକ୍ଷକର ବାର୍ତ୍ତା’ ଏଇ ଟ୍ରେଡ଼ ମାର୍କ ବିଭୂଷିତ କରିଦେବାଟା ଆମର ଅସୁସ୍ଥ ସମାଲୋଚନା-ବାୟୁମଣ୍ଡଳର ସୂଚକ ମାତ୍ର ।

କବିତାବଳୀ ପରେ ତାଙ୍କ ରଚିତ ଛାନ୍ଦମାଳା ଏବଂ ଶିଶୁଗୀତର ଆଲୋଚନାର ଆବଶ୍ୟକତା ରହିଛି । କାରଣ ଏ ଦୁଇଟି କବିତା ସଙ୍କଳନର ସାହାଯ୍ୟ ନେଇ ତାଙ୍କର କବିତାକୁ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟମୂଳକ ବା ପ୍ରଚାରଧର୍ମୀ ବୋଲି ସହଜରେ ଅଭିଯୋଗ ବଢ଼ାଯାଇଥାଏ ।

୧୮୮୦-୮୧ ରେ ରଚିତ ହୋଇଥିଲା ‘ଶିଶୁଗୀତ’ ଏବଂ ‘ଛାନ୍ଦ ମାଳା’ (ପ୍ରଥମ) କବି ଜୀବନ ଆରମ୍ଭର ପ୍ରାୟ ପାଞ୍ଚ ବର୍ଷ ପରେ ଏ କବିତାଗୁଡ଼ିକ ଅଳ୍ପବୟସ୍କ ଛାତ୍ରମାନଙ୍କ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ଲିଖିତ ହୋଇଥିଲା । ଏଣୁ ଏ ସଙ୍କଳନରେ ଶିକ୍ଷାଦାନର ସ୍ପଷ୍ଟ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ନିହିତ । ତଥାପି ଶିକ୍ଷାର ଉପଯୁକ୍ତ ବିଭିନ୍ନ ସାମଗ୍ରୀର ପରିବେଷଣରେ କାବ୍ୟ ଆବେଗ ମଧ୍ୟ ଛାତ୍ରେ ଛାତ୍ରେ ରହିଛି, ଏ ଆବେଗର ଅନୁଧ୍ୟାନ ବିଧେୟ । ଶିଶୁ ମନରେ ଦେଶପ୍ରୀତି, ପୃଥବୀ ପ୍ରତି, ବଭିନ୍ନ ଋତୁରାଜ ଏବଂ ଦିବାରାତ୍ରିର ଚିରନ୍ତନ ଆବର୍ତ୍ତନ ପ୍ରତି ଏକ ସୂଚାରୁ ଭାବଦ୍ୟୋତକାରତା ସୃଷ୍ଟି କରିବାରେ ଏ କବିତାବଳୀ ସଫଳକୃତି । ଜୀବନପ୍ରତି ଏକ ଉତ୍ସାହ, ପ୍ରେରଣା, ବିଶ୍ୱ ମଧୁମୟତାର ଭାବ, ଏବଂ ପରିଶେଷରେ, ସ୍ରଷ୍ଟାଙ୍କ ପ୍ରତି ଏକ ବିନମ୍ର ଆଗ୍ରହ ସୃଷ୍ଟି କରବା ହେଲା ଏ ସଙ୍କଳନର ମୁଖ୍ୟ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । ତହିଁ ମଧ୍ୟ ଦେଇ କୌଣସି ଧର୍ମବାଦ ପ୍ରଚାରର ଆଗ୍ରହ ନାହିଁ । ଆହୁରି ମଧ୍ୟ, କେବଳ ନୈତିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧ ପରିବେଷଣ କରିବାରେ କବି ଯେତିକି ତତ୍ପର, ଶିଶୁମନରେ ସେ ସମ୍ପର୍କୀୟ ଯଥାର୍ଥ ଆବେଗ ସୃଷ୍ଟି କରିବାରେ ସେ ତଦପେକ୍ଷା ଅଧିକ ପ୍ରୟାସୀ । ତା’ ଫଳରେ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ନୀତିଗର୍ଭକ ହେଲେ ହେ କବିତାଗୁଡ଼ିକର କାବ୍ୟିକ ବିଭବ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଚିତ୍ତାକର୍ଷକ ହୋଇଉଠିଛି ଗୋଟିଏ ଛୋଟ ଉଦାହରଣରୁ ମଧ୍ୟ ଏହା ସ୍ପଷ୍ଟ ।

‘‘ବୈକୁଣ୍ଠ ସମାନ ଆହା ଅଟେ ସେହି ଘର

ପରସ୍ପର ସ୍ନେହ ଯଉଁ ଥାଏ ନିରନ୍ତର ।”

–ଅତି ସାଧାରଣ ଭାବନା ହୋଇଥିବା ସତ୍ତ୍ୱେ ଏହା ପ୍ରାଣ ସ୍ପର୍ଶୀ ହୋଇଛି; କାରଣ ଏଥିରେ ଆଦର୍ଶ ଚିନ୍ତା ଯେତେ ଅଛି, ମାନବୀୟ ଆବେଗମୟତା ଅଛି ତାଠାରୁ ବେଶୀ । ‘ସତ୍ୟବ୍ରତ’ ‘ପରିଶ୍ରମ’, ‘ବିଦ୍ୟା’, ‘ସୁଶୀଳତା’ ଇତ୍ୟାଦି ଜରିଆରେ କର୍ତ୍ତବ୍ୟଜ୍ଞାନ ମାତ୍ର ସୃଷ୍ଟି କରିବାରେ ମଧୁସୂଦନ ଯତ୍ନଶୀଳ ହୋଇଥିଲେ । ସଙ୍କଳନଟିକୁ କେବଳ ନୀତିବାଣୀ ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇଥାନ୍ତା; କିନ୍ତୁ ପ୍ରକୃତି ବର୍ଣ୍ଣନା ମାଧ୍ୟମରେ ଶିଶୁପାଠକର ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟଜ୍ଞାନ ସୃଷ୍ଟି କରିବାରେ ମଧ୍ୟ କବି ସମଭାବରେ ତତ୍ପର ।

ଶିଶୁ-ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି କରିବାରେ ଏହା ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ପ୍ରଥମ ଐତିହାସିକ ପ୍ରଚେଷ୍ଟା-। ଏଣୁ ସାହିତ୍ୟକୃତି ଭାବେ ତହିଁର ମୂଲ୍ୟ ନିରୂପଣ କରିବାକୁ ଯିବାବେଳେ ଶିଶୁମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ହିଁ ଏହା ବିଚାର୍ଯ୍ୟ ହେବ । କିନ୍ତୁ ୟାର ଆବେଦନ କେବଳ ଶିଶୁ ପାଠକଠି ସୀମିତ ନୁହେଁ । ମଧୁସୂଦନ ଦାସଙ୍କ କହିବା ଅନୁସାରେ ଏ କବିତାଗୁଡ଼ିକ କେବଳ ଯେ ଶିଶୁମାନଙ୍କର ଚିତ୍ତାକର୍ଷକ ଏବଂ ସୁଖପାଠ୍ୟ, ତା’ ନୁହେଁ; ପରିଣତବୟସରେ ମଧ୍ୟ ଏଗୁଡ଼ିକର ଆବୃତ୍ତି ମୁଗ୍‌ଧକର । ୟା’ର କାରଣ ହେଲା ଏହାର ଅନ୍ତସ୍ଥ ଶକ୍ତିଶାଳୀ କାବ୍ୟ ପ୍ରେରଣା ।

‘କବିତାବଳୀ’ର ସୁପରିଚିତ ପାଠକ ଏଇ ନିତାନ୍ତ ସରଳ କବିତା ସବୁ ପାଠ କଲେ, କବିଙ୍କର ଶୈଳୀ ଶୃଙ୍ଖଳାରେ ମୁଗ୍‌ଧ ନ ହୋଇ ରହିପାରେ ନାହିଁ । ଏଇ ସାରଲ୍ୟ ଏବଂ ଉପଯୁକ୍ତ ଶିଶୁସୁଲଭ କାବ୍ୟିକ ଅନୁଭବ କବିମାନସର ସୁସ୍ଥତା ପ୍ରକଟିତ କରେ । ଯେ ସୁକବି, ସେ କେବଳ ଗୋଟିଏ ରୀତି, ବା ଗୋଟିଏ ଅନୁଭବର ଦାସ ନୁହେଁ । ଇଂରାଜୀ କବି କିଟ୍‌ସ ଯାହାକୁ ‘Negative Capability’ କହିଲେ, ତା’ର ଏଭଳି ଏକ ଶକ୍ତି ଅଛି, ଯାହା ଫଳରେ କବିମନ-ସ୍ୱଭାବରୁ ମୁକ୍ତ ହୋଇ ଅନ୍ୟଠି ନିଜର ପ୍ରାଣ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରିବାରେ କ୍ଷମ ହୁଏ ଏବଂ ଫଳତଃ କବିତା ଏକ ସାର୍ବଜନୀନ ରୂପ ନିଏ । ଆବଶ୍ୟକମତେ ସମ୍ୱେଦନଶୀଳ ମନନର ସାମର୍ଥ୍ୟ ଏବଂ ନିଜଠି ନିତାନ୍ତ ଭିନ୍ନ ପୁରୁଷ ବା ବସ୍ତୁର ଅବଲମ୍ବନରେ ନିଜ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ପ୍ରକାଶିତ କରିବାର ଯୋଗ୍ୟତା ହେଉଛି ସୁକବିର ଲକ୍ଷଣ । ଶିଶୁମନକୁ ସୁଷମଭାବେ ଅନୁରଞ୍ଜିତ କରିବାରେ ଏହି କବିତାଗୁଡ଼ିକର ସଫଳତାରୁ ମଧୁସୂଦନଙ୍କ କବି-ଚେତନାର ସୁସ୍ଥତା ସୁପ୍ରକାଶିତ ।

ଏ ସଙ୍କଳନର ବିଚାର ସାଧାରଣତଃ ଅନ୍ୟଦିଗରୁ ହୋଇଆସିଛି । ଉଦାହରଣ ସ୍ଵରୂପ, ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ମୁରାରିମୋହନ ଜେନା ତାଙ୍କର ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରୁ କିଛି’ରେ (ଭକ୍ତ କବିଙ୍କ ସ୍ମୃତି) ଲେଖିଛନ୍ତି–

ମଧୁସୂଦନ ପ୍ରଥମରେ ଭକ୍ତ, ଦ୍ୱିତୀୟରେ ଶିକ୍ଷକ, ତୃତୀୟରେ କବି । ..ତାଙ୍କୁ ସାହିତ୍ୟ-ବିଚାରରେ ଏହାକୁ ଯେପରି କେହି ଭୁଲିନଯାଏ । ଯେହେତୁ ଏହାହିଁ ହେଉଛି ତାଙ୍କ ସାହିତ୍ୟ ବିଚାରର ମୂଳତତ୍ତ୍ୱ ଓ ତଥ୍ୟ । ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ତାଙ୍କ ଶିଶୁ-ସାହିତ୍ୟଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟ ଆଲୋଚନାର ପ୍ରଥମ ସାମଗ୍ରୀ । ସେ ଯେତେବେଳେ କହନ୍ତି–

ସେତେବେଳେ ଦେଖିବାକୁମିଳେ । ତାଙ୍କ କବିପ୍ରତିଭା ଶିକ୍ଷକ ଓ ଭକ୍ତର ପ୍ରତିଭା ନିକଟରେ ଅତ୍ୟନ୍ତ ନିଷ୍ପ୍ରଭ ହୋଇଯାଇଛି । ତେଣୁ ତାଙ୍କୁ ସାହିତ୍ୟ-ବିଚାରରେ ତାଙ୍କୁ ପ୍ରଥମେ କବିରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରି ବସିଲେ । ତାଙ୍କ ସାହିତ୍ୟ-ପ୍ରତି ଅବମାନନା କରାଯିବ ।

ଅଧ୍ୟାପକ ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ମିଶ୍ର ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କର ଏକ ସୁନ୍ଦର ଆଲୋଚନା ‘‘ଶିଶୁ ସାହିତ୍ୟିକ ମଧୁସୂଦନ’’ରେ ଏଭଳି ଏକ ପ୍ରମାଦଜନକ ବସ୍ତୁର ରଖିଯାଇଛନ୍ତି–“ସାଧରଣତଃ ମଧୁସୂଦନଙ୍କ ସମଗ୍ର ସାରତ ସାଧନା ମଧ୍ୟରେ ଆମେ କବି ମଧୁସୂଦନଙ୍କ ଅପେକ୍ଷା ଗୁରୁ ବା ଶିକ୍ଷକ ମଧୁସୂଦନଙ୍କୁ ଅଧିକ ଦେଖିବାକୁ ପାଉଁ ।”

କେବଳ ‘ଶିଶୁଗୀତ' ବା ଛାନ୍ଦମାଳା” (ପ୍ରଥମ)ରୁ କତିପୟ ନୀତି–ବାକ୍ୟ ସମ୍ବଳିତ ପଂକ୍ତିର ଉଦ୍ଧାର କରି ସମଗ୍ର ମଧୁସୂଦନ କବିତାର ରୂପରେଖ କରିବାଟା ଅଯୌକ୍ତିକ । ଏଣୁ କେବଳ ଏଥିରୁ ମଧୁସୂଦନଙ୍କ କବି–ପ୍ରତିଭା ତାଙ୍କର ଶିକ୍ଷକ-ପ୍ରତିଭା ତୁଳନାରେ ନିଷ୍ପ୍ରଭ ବୋଲି ଯୁକ୍ତି କରିବାଟା ବିପଜ୍ଜନକ; କାରଣ, ଏଭଳି ବିଚାର କରି ବସିଲେ କାବ୍ୟଜଗତରେ ଠିକ୍ କେଉଁ ଉପାଦାନରେ ଗଠିତ କବିତାରେ ପବିତ୍ର କାବ୍ୟ ଶକ୍ତି ନିହିତ ବୋଲି ଆମେ ଗ୍ରହଣ କରିବା ? ପ୍ରତ୍ୟେକ କବିତାରେ କିଛି ଚିନ୍ତା, କିଛି ଭାବନା ରହିଛି–କେବଳ ସେଇ ଚିନ୍ତା ବା ସେଇ ଭାବନା ନେଇ କବିତାର ମୂଲ୍ୟାଙ୍କନ ହୁଏନାହିଁ । କାବ୍ୟିକ ପ୍ରାଣ–ପ୍ରତିଷ୍ଠାରେ ସେ କେତେ ହୃଦୟସ୍ପର୍ଶୀ ହେଉଛି, ତାହା ବିଚାର୍ଯ୍ୟ । ଆମକୁ ବିଚାର କରିବାକୁ ହେବ, ଏ ଉଦ୍ଧୃତ ପଂକ୍ତିଗୁଡ଼ିକ ଶିଶୁ ମନରେ ଗଭୀର ପ୍ରଭାବ ପକାଏ ନା ନାହଁ । ଯଦି ସେଗୁଡ଼ିକ ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ମନେହୁଏ, ତେବେ ଶିଶୁଗୀତ ଭାବେ ସେ ସବୁ ସଫଳ କଳାକୃତି ।

ଦ୍ୱିତୀୟରେ, ଏ ସଙ୍କଳନରେ ଥିବା ପ୍ରଭାତ, ସନ୍ଧ୍ୟା ଏବଂ ଋତୁ ବର୍ଣ୍ଣନାର ଛତ୍ରେ ଛତ୍ରେ ଯେଉଁ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟବୋଧ ନିହିତ ଏବଂ ଯହିଁର ସାବଲୀଳ ପ୍ରକାଶନ ବାଳବୃଦ୍ଧ ନିର୍ବିଶେଷରେ ଏତେ ମନୋହର, ତହିଁର ବିଚାର କଲେ ମନକୁ ଶିକ୍ଷକ-ପ୍ରତିଭା ଆସେ ନା କବି–ପ୍ରତିଭା ? ଶିଶୁମନରେ ଉନ୍ନତ ଚିନ୍ତଧାରା ସୃଷ୍ଟି କରିବାର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଥାଇପାରେ । ପୂର୍ବ ସୂରିଙ୍କର ଛାୟା ଅନେକ ସ୍ଥଳରେ ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇଥାଇପାରେ, କିନ୍ତୁ ଶିଶୁକବିତା ଭାବେ ସେଗୁଡ଼ିକ ଯେ ଉତ୍କୃଷ୍ଟ କାବ୍ୟ-କୃତି, ତହିଁରେ ସନ୍ଦେହର ଅବକାଶ ନାହିଁ । କବି-ମନ ଏବଂ ଶିଶୁ-ମନର ଏକ ସାଧାରଣ ପରିଚୟ ହେଲା-ବିସ୍ମୟବୋଧ । ସାଧାରଣ ବସ୍ତୁରେ ଏକ ନୂତନ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ଏବଂ ବିସ୍ମୟକର ମୂଲ୍ୟବୋଧର ଉଦ୍‌ଘାଟନ ଏବଂ ଅଙ୍କନରେ ସମୃଦ୍ଧ ଏ କବିତାଗୁଡ଼ିକର ଦୁଇପାଖେ ଦୁଇବ୍ୟକ୍ତି ଓ ଶ୍ରୋତା । ଏହା ଶିଶୁମନରେ ଯେପରି ଗଭୀର ରେଖାପାତ କରେ, ଅପର ପାର୍ଶ୍ୱରେ ନିହିତ କବି-ମନର ମଧ୍ୟ ସେ ସେହିପରି ଏକ ସୁନ୍ଦର ପରିଚୟ ଦିଏ ।

ତୃତୀୟରେ, କେବଳ ପାଠ୍ୟକ୍ରମ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ରଚିତ ହୋଇ ଥିଲେ ଏ କବିତାଗୁଡ଼ିକ କବି ଜୀବନରେ ମାତ୍ର ସାମୟିକ ଚେଷ୍ଟାରୂପେ ଦେଖାଦେଇଥାନ୍ତେ; କିନ୍ତୁ ଅତି ନିରାଡ଼ମ୍ବର, କ୍ଷୁଦ୍ର ଏବଂ ସାଧାରଣ ହେଲେ ହେଁ, ଏ ସବୁ ହେଲେ ମଧୁସୂଦନ କବିତା-ଜଗତର ଏକ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ସ୍ତରର ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି । ଆହୁରି ଅନେନ ବିଭିନ୍ନ ଉଚ୍ଚତର ସ୍ତରରେ ସେ ସବୁର ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ ରହିଛି ଏବଂ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏହି ଆଦ୍ୟ କବିତାଗୁଡ଼ିକ ସଂଘବଦ୍ଧ କବି-ପ୍ରେରଣାର ଏକ ବିଶେଷ ଅଙ୍ଗ । ‘ଶିଶୁଗୀତ’ରୁ ‘ଛାନ୍ଦମାଳା’ (ପ୍ରଥମ)ର ସଂପ୍ରସାରଣ-ଶିଶୁ ସ୍ତରରୁ ଆଉ ଟିକିଏ ବୟସ୍କ ବାଳକ ସ୍ତରପାଇଁ ସେଇ ସମାଜ ଜିନିଷର ନୂତନ ରୂପରେଖ–ଅନୁଧ୍ୟାନ ଯୋଗ୍ୟ, କାରଣ ତହିଁରେ ନିବିଡ଼ଭାବେ ଜଡ଼ିତ କ୍ରମବର୍ଦ୍ଧିଷ୍ଣୁ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟାନୁଭବର ଚିତ୍ର–

(‘ପ୍ରଭାତ’–ଶିଶୁଗୀତ) ।

(‘ପ୍ରଭାତ’-ଛାନ୍ଦମାଳା)

ଅଥବା,

‘ପଶ୍ଚିମ ଦିଗରେ ବୁଡ଼ଇ ରବି, ଆହା କି ସୁନ୍ଦର ଲୋହିତ ଛବି । କ୍ରମେ ଅନ୍ଧକାର ଆସଇ ଘୋଟି; ଉଇଁଲେଣି ତାରା ଗୋଟିକି ଗୋଟି ।’ (‘ସନ୍ଧ୍ୟା’–ଶିଶୁଗୀତ)

(‘ସନ୍ଧ୍ୟା’–ଛାନ୍ଦମାଳା)

‘ଶିଶୁଗୀତ’ରୁ କ୍ରମିକଭାବେ, ସମ୍ପ୍ରସାରିତ କାବ୍ୟ-ଭାବର ଏଭଳି ଉଦାହରଣ ‘ଛାନ୍ଦମାଳା’ (ପ୍ରଥମ)ରେ ଆହୁରି ରହିଛି । ସାମାନ୍ୟ ହେଲେ ହେଁ ଏଗୁଡ଼ିକ ଯେ କବି-ମାନସର ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଅଙ୍ଗ-ବିଶେଷ, ତହିଁର ଆହୁରି ବିଚାରପାଇଁ ‘ଶିଶୁଗୀତ’ର ‘ସ୍ତବ’ କବିତାକୁ ନିଆଯାଇପାରେ । ଏ ଆଲୋଚନା କରିବା ପୂର୍ବରୁ ତହିଁର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ସୂଚେଇବା ସକାଶେ ସମାଲୋଚକ ଏଲିଅଟ୍‌ଙ୍କ ଏକ ମତ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ । ଯେକୌଣସି ପ୍ରତିଭାବାନ୍ କବିର ପ୍ରତ୍ୟେକ କବିତାରେ ଗଭୀର ପ୍ରେରଣା ଖୋଜିବସିବାଟା ଅବାସ୍ତବ ବୋଲି କହି ଏଲିଅଟ୍‌ କହନ୍ତି ଯେ, ପ୍ରତ୍ୟେକ ଶ୍ରେଷ୍ଠ କବିତାର ଜନ୍ମପାଇଁ ଅନ୍ୟ ଅନେକ ସମଭାବାପନ୍ନ, ନ୍ୟୁନତର-ଶକ୍ତି-ସମ୍ବଳିତ କବିତାର ଜନ୍ମ ଆଗରୁ ହୋଇସାରିଥାଏ । ଏକ ଅତି ମନୋଜ୍ଞ, ଉନ୍ନତ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ପୂର୍ବରୁ ପରୀକ୍ଷା ସୂତ୍ରରେ ବା କବିର ଅଜାଣତରେ ସାମୟିକ ଭାବେ, ସେଇ ଆବେଗ ଅନେକ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ମଧ୍ୟରେ କ୍ରମବର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଣୁ ରୂପ ନେଇଥାଏ । ଏଣୁ ଯେକୌଣସି ଶ୍ରେଷ୍ଠକୃତିର ବିଚାରପାଇଁ କବିର ଅନ୍ୟ ଆଦ୍ୟ କବିତାଗୁଡ଼ିକର ଅଧ୍ୟୟନ ଓ ଅନୁଶୀଳନ ଆବଶ୍ୟକ । ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ, ଅନ୍ୟଥା ସାଧାରଣ ଜଣାପଡ଼ିଥିଲେ ସୁଦ୍ଧା ମୂଳ ସୋପାନରୂପେ ରହିଥିବା ଏଭଳି କେତେକ କବିତାର ଯଥେଷ୍ଟ କାବ୍ୟିକ ମୂଲ୍ୟ ରହିଛି ।

‘ଶିଶୁଗୀତ’ର ‘ସ୍ତବ’ ସଙ୍ଗେ ‘ଛାନ୍ଦମାଳା (ପ୍ରଥମ)ର ‘ସ୍ତବ’ ତୁଳନା କଲେ କିଭଳି ସେଇ ଏକ କାବ୍ୟ-ଭାବର କ୍ରମିକ ସମ୍ପ୍ରସାରଣ ଘଟୁଛି, ତାହା ଅନାୟାସରେ ଜଣାପଡ଼ିବ । ‘ଛାନ୍ଦମାଳା’ (ଦ୍ୱିତୀୟ)ର ପ୍ରସିଦ୍ଧ ସ୍ତବ ‘ଅଖିଳ ବ୍ରହ୍ମାଣ୍ଡପତି’ ସେଇ ଭାବର ଆହୁରି ଏକ ଉନ୍ନତ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି । ଏ ତିନୋଟିର ସାଦୃଶ୍ୟ ପ୍ରମାଣ କରିବାକୁ କୌଣସି ଉଦାହରଣର ଅବଲମ୍ବନ ଆବଶ୍ୟକ ନୁହେଁ । କବିତା ତିନୋଟି ପାଠ କରିଗଲେଇ ସ୍ଵତଃ ଜଣାଯିବ କିଭଳି ‘ଅଖିଳ ବ୍ରହ୍ମାଣ୍ଡ ପତି, ମୋ ଜୀବନ–ସ୍ଵାମୀ’ରେ ପୂର୍ବ କବିତା ଦ୍ୱୟରୁ କ୍ରମ-ବର୍ଦ୍ଧିଷ୍ଣୁ, ଭାବେ ଆବେଗର ସମ୍ପ୍ରସାରଣ ବା ଉନ୍ନତି ଘଟି କାବ୍ୟସୃଷ୍ଟିର ଏକ ମାହେନ୍ଦ୍ର ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ଏଇ ମହତୀ ଭକ୍ତି କବିତାର ଜନ୍ମ ସମ୍ଭବ ହୋଇଛି । ପ୍ରାୟ ସେଇ ସମାନ ଚିନ୍ତା, ସମାନ ପ୍ରେରଣା, ସମାନ ଧରଣର ଆବେଗ ତିନୋଟି ଯାକ କବିତାରେ ନିହିତ; କିନ୍ତୁ ପ୍ରକାଶ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ଉଚ୍ଛ୍ୱାସ ଅଥବା ସ୍ଫୁରଣର ବଳଶାଳୀତା–ଅନ୍ୟ କଥାରେ, କାବ୍ୟିକ ଶକ୍ତିମତ୍ତାରେ–ପ୍ରଭେଦ ରହିଛି । ଏଭଳି ଦୃଷ୍ଟି କୋଣରୁ ମଧ୍ୟ ବିଚାର କଲେ ‘ଶିଶୁଗୀତ’ ଏବଂ ‘ଛାନ୍ଦମାଳା’ (ପ୍ରଥମ)ର କ୍ଷୁଦ୍ର କବିତାଗୁଡ଼ିକ ନିତାନ୍ତ ଶିକ୍ଷା-ପଣ୍ୟର ମାଧ୍ୟମ ବୋଲି ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇନପାରେ, କାରଣ କବିପ୍ରାଣର ଆତ୍ମପ୍ରକାଶନରେ ସେ ସବୁ ଅଙ୍ଗାଙ୍ଗୀଭାବେ ଜଡ଼ିତ ।

କବିତାଗୁଡ଼ିକରେ ଥିବା ଋତୁବର୍ଣ୍ଣନା ପରମ୍ପରାଗତ ହୋଇପାରେ; କିନ୍ତୁ ସେଥିରେ ଏକ ସଚେତନ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟବତ୍ତା ଚିରବିଦ୍ୟମାନ । ଉପଯୁକ୍ତ ଶୈଳୀମାଧ୍ୟମରେ ପ୍ରକୃତିର ଯେଉଁ ସରଳ, ହୃଦୟସ୍ପର୍ଶୀ ବର୍ଣ୍ଣନା ରହିଛି, ତାହା କବି-ହୃଦୟର ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି, ଶିକ୍ଷକ-ହୃଦୟର ନୁହେଁ । ଏ ସବୁ ବାସ୍ତବ-ବର୍ଣ୍ଣନାରୁ ବାଳକ ପାଠକର ନିଶ୍ଚୟ ଶିଖିବାର ଜିନିଷ ଅନେକ ରହିଛି, କିନ୍ତୁ କେବଳ ଏଇ ବାସ୍ତବ ବର୍ଣ୍ଣନା ବା ସାମୟିକ ଭକ୍ତିଭାବନାର ଉଲ୍ଲେଖ କରି ତଳଲିଖିତ ପଂକ୍ତି ସବୁକୁ ଶିକ୍ଷକ-ପ୍ରତିଭାସୂଚକ ବୋଲି କହିହେବ କି ?

ଏଥିରେ ରହିଥିବା ଥିବା ପ୍ରଚୁର ଉଲ୍ଲାସ ଓ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ-ପିପାସା କବି-ପ୍ରାଣର ଏକ ମନୋଜ୍ଞ ଆତ୍ମ-ପ୍ରକାଶ । ବାଳକ-ପାଠକ ପ୍ରାଣରେ କବିମନ-ସୁଲଭ ଆନନ୍ଦ ସୃଷ୍ଟିର ଏ ଯେଉଁ ପ୍ରୟାସ ରହିଛି, ସେଥିରୁ ସ୍ୱତଃ କାବ୍ୟିକ ପ୍ରେରଣାର ଶ୍ରେଷ୍ଠତା ସୃଷ୍ଟିହୁଏ ।

ଏ ସଙ୍କଳନର ଅନ୍ୟ ଏକ କବିତା–‘ମୋ ଜନନୀ’–ପ୍ରତି ପାଠକର ଦୃଷ୍ଟି ଆକର୍ଷଣ କଲେ ଏ ଆଲୋଚନାର ଯଥାର୍ଥ ଉପସଂହାର ହେବ, ମନେହୁଏ । ବାଳକ ପାଠକମାନଙ୍କ ଆଗରେ ନିଜର ବାଲ୍ୟଜୀବନରେ ମାତୃବିୟୋଗାନ୍ତକ ଶୋକ ଏବଂ ସ୍ନେହ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତର ଏକ ପରିଚୟ ନେଇ ଏ କବିତା ସଙ୍କଳନରେ ନିହିତ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଆବେଗର ଗୋଟିଏ ସ୍ପଷ୍ଟ ପ୍ରମାଣ । ‘ଶୋକ କବିତା’ ଭାବେ ପାଠକ ପ୍ରାଣରେ ଗଭୀର ରେଖାପାତ କରୁଥିବା ଏ ସଫଳକୃତିଟି ପଢ଼ି ସାରିବା ପରେ ସଙ୍କଳନଟିକୁ ପ୍ରଚାରଧର୍ମୀ ବୋଲି ଅଭିଯୁକ୍ତ କରୁଥିବା ସମାଲୋଚନାରେ ଯେକୌଣସି ପାଠକ ଅଧିକ ବିସ୍ମିତ ହେବ ।

ଏଣୁ ‘ଶିଶୁଗୀତ’ ଓ ‘ଛନ୍ଦମାଳା” (ପ୍ରଥମ)କୁ ମଧୁସୂଦନ-କବିତାରାଜ୍ୟର ସୁଷମ, ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ଓ ଅର୍ଥପୂର୍ଣ୍ଣ ଆଙ୍ଗିକ ବିକାଶ ଭାବେ ଗ୍ରହଣ କରିବା ହିଁ ବିଧେୟ ।

ଆଲୋଚିତ କବିତାସବୁ କବିଙ୍କର ପ୍ରାରମ୍ଭିକ ରଚନା ତଥା ଅନେକାଂଶରେ ପରୀକ୍ଷାମୂଳକ ଏବଂ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟମୂଳକ । ତଥାପି ତହିଁର ଜୀବନଚିତ୍ର, ମାନବୀୟ ଆବେଗ ଓ କାବ୍ୟକୁଶଳତା ଯଥେଷ୍ଟ ପ୍ରଶଂସନୀୟ । ମଧୁସୂଦନ କବିତା-ରାଜ୍ୟର ଆହୁରି ଅନେକ ସୋପାନ ଓ ବ୍ୟାପ୍ତି ରହିଛି । ପରଜୀବନରେ ସେ ଅନେକ ଅତୁଳନୀୟ କାବ୍ୟସମ୍ପଦ ସୃଷ୍ଟି କରିଯାଇଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ, କଳାସୃଷ୍ଟିଭାବେ ସେଗୁଡ଼ିକର ସମାଲୋଚନା ମଧ୍ୟ ଯତ୍‌ସମାନ୍ୟ ମାତ୍ର ହୋଇଛି । ଆଦ୍ୟ ପ୍ରଚେଷ୍ଟାକୁ ‘‘ଶିଶୁ କବିତା’’ ମାତ୍ର କହିଦେଇ ସନ୍ତୋଷ ଲାଭ କଲାଭଳି, ‘ଭକ୍ତି-କବିତା’ ଭବରେ ସେଗୁଡ଼ିକର ସହଜ, ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ଓ ଚିରାଚରିତ ବିଚାର ହୋଇଆସିଛି । ସେଗୁଡ଼ିକର ସାର୍ଥକ କାବ୍ୟପ୍ରେରଣା ଓ କଳାବିଭବର ଉନ୍ମୋଚନପାଇଁ ଏ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ସମାଲୋଚନା କ୍ଷେତ୍ରରେ ଆବଶ୍ୟକ ପଦକ୍ଷେପ ନ ହେଉଥିବା ମନେହୁଏ ।

☆☆☆

ଓଡ଼ିଆ ସମାଲୋଚନା ସାହିତ୍ୟର ସ୍ଥିତି

ସମାଲୋଚନା ଅର୍ଥାତ୍‍ ସମ୍ୟକ ଆଲୋଚନା । ସମ୍ୟକ ବା ସ୍ପଷ୍ଟ ଭାବରେ କୌଣସି ବ୍ୟକ୍ତି, ବସ୍ତୁ ବା ରଚନାର ଦୋଷଗୁଣ ପ୍ରଦର୍ଶନକୁ ସମାଲୋଚନା କୁହାଯାଇଥାଏ । ସାହିତ୍ୟ କୌଣସି ଯୁଗର ଅଥବା କୌଣସି ସାହିତ୍ୟିକଙ୍କର ତଥ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ଆଲୋଚନା ହେଉଥିବାରୁ ସମାଲୋଚନା ଆଉ ଇତିହାସ ସମାନ କଥା ନୁହେଁ । ସାହିତ୍ୟରେ ସମାଲୋଚନା ହେଉଛି–The art of interpreting art I ସାହିତ୍ୟ ହେଉଛି ଜୀବନର ବ୍ୟାଖ୍ୟା, ସମାଲୋଚନା ଏବି ବ୍ୟାଖ୍ୟାର ବ୍ୟାଖ୍ୟା । ଏହାଦ୍ୱାରା କଳାକାରମାନଙ୍କ ଜୀବନୀର ସୂକ୍ଷ୍ମ ତଥା ମନୋବୈଜ୍ଞାନିକ ସମୀକ୍ଷା ସହ ପୂର୍ଣ୍ଣ ରସବିଚାର ସମ୍ଭବ ହୁଏ ।

ସମାଲୋଚକର ଆଦର୍ଶ–

ପକ୍ଷାନ୍ତରେ ସାହିତ୍ୟକୁ ସମାଲୋଚନାର ପ୍ରହରୀ କହିଲେ ଅତ୍ୟୁକ୍ତି ହେବନାହିଁ । ଜଣେ ନୈସର୍ଗିକ ପ୍ରତିଭାସମ୍ପନ୍ନ, ସ୍ୱଳ୍ପ ଶିକ୍ଷା ପ୍ରାପ୍ତ ବ୍ୟକ୍ତି ସୁପ୍ରସିଦ୍ଧ କବି ହୋଇପାରନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କ ଲେଖାର ଆଲୋଚନା ପାଇଁ ସମାଲୋଚକକୁ ଅଧିକ ଶିକ୍ଷା ଓ ସାଧନା ଦରକାର । ପୁନଶ୍ଚ ସମାଲୋଚକ ସର୍ବଦା ନିରପେକ୍ଷ ହେବା ଉଚିତ । ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଈର୍ଷା, ଦ୍ୱେଷ, ଆକ୍ରୋଶ ରଖି ଦୋଷଗୁଣର ହିସାବ ବା ଜମାଖରଚ କଲେ ପ୍ରକୃତ ସମାଲୋଚନାର ଧର୍ମହାନି ଘଟିଥାଏ । ଏପରି ସ୍ଥଳେ ସମାଲୋଚନା ନିନ୍ଦା ବା cynicismରେ ପର୍ଯ୍ୟବସିତ ହୋଇଥାଏ । ସମାଲୋଚକ କାବ୍ୟର ଭଲମନ୍ଦ ଦେଖାଇବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ମନ୍ଦର ନିରାକରଣ ପାଇଁ ପଥ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରାଏ । କୌଣସି ଲେଖକର କୌଣସି କୃତିର ସମାଲେଚନା କରିବା ପୂର୍ବରୁ ତାଙ୍କର ଜୀବନୀ ଓ ସମସ୍ତ ସାହିତ୍ୟିକ କୃତିର ଅଧ୍ୟୟନ ଦରକାର । ସମାଲୋଚକର ଗମ୍ଭୀରତା, ଶ୍ରେଷ୍ଠ ବିଚାର, ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ, ଉତ୍ସାହ, ହାର୍ବ୍ଦିକ ଅନୁଭୂତି, ନିରପେକ୍ଷତା, ଅଧ୍ୟବସାୟ ଇତ୍ୟାଦି ବହୁଗୁଣ ହାସଲ କରିବା ଉଚିତ ।

ସମାଲୋଚନାର ପରିସର–

ସମାଲୋଚନା ଶବ୍ଦ ଆଜି ବହୁରୂପରେ ବ୍ୟବହାର କଯାଉଛି । ସଂସ୍କୃତରେ ଟୀକା, ବ୍ୟାଖ୍ୟା ଓ ଇଂରାଜୀରେ review, opinion, criticism ପ୍ରଭୃତି ଶବ୍ଦ ଏହାର ଉଦାହରଣ-। ବର୍ତ୍ତମାନ ସାହିତ୍ୟରେ ନୂତନ ସମୀକ୍ଷାର ଧାରା ସମ୍ପର୍କରେ ବହୁ ଚିନ୍ତା ପ୍ରକାଶ ପାଇଲାଣି । ଊନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ମଧ୍ୟ ଭାଗରେ ଓ ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ମାର୍କସଙ୍କ ଦର୍ଶନ ଭୌତିକ ଦ୍ୱନ୍ଦାତ୍ମକବାଦ ସମାଲୋଚନା ଭଙ୍ଗୀରେ ପାଶ୍ଚତ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆଣିଅଛି । ଏହି ସମୟରେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ସମାଲୋଚନାର ଆଦିପର୍ବ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଅଛି ଓ ବିଭିନ୍ନ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ଓଡ଼ିଆ ସମାଲୋଚନା ସାହିତ୍ୟ ଆଜି ମଧ୍ୟ ଅନ୍ଧକାରରେ ବାଡ଼ିବୁଲାଇବା ଅବସ୍ଥାରେ ରହିଛି । ସମସାମୟିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଏହା ଦୁର୍ବଳତମ ଓ ଦରିଦ୍ରତମ ବିଭାଗ ହୋଇ ରହିଯାଇଛି । ପତ୍ର ପତ୍ରିକାମାନଙ୍କର ଲମ୍ବା ଲମ୍ବା ଆଲୋଚନା ପ୍ରକାଶିତ ହେଉଅଛି ସତ, କିନ୍ତୁ ସେ ସବୁ ଆମ ସାହିତ୍ୟର ସମସ୍ତ ବିଭାଗର ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ ପ୍ରତିପାଦନ କରିବାରେ ଅସମର୍ଥ ରହିଅଛି । ସାହିତ୍ୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ମୂଲ୍ୟ ନିର୍ଦ୍ଧାରଣ ଏକ ସୂକ୍ଷ୍ମ କୋମଳ ଅନ୍ତର୍ଦୃଷ୍ଟି ସମ୍ପନ୍ନ ପ୍ରଚେଷ୍ଟ। । ବିଶ୍ୱ ସାହିତ୍ୟର ଧାରା ପ୍ରତି ଉଦାସୀନ ଅଥବା ବିଶ୍ୱସାହିତ୍ୟର ଅବବୋଧବିହୀନ ଉଦ୍ଧୃତିବହୁଳ ପ୍ରବନ୍ଧ, ଅଯୁକ୍ତିପୂର୍ଣ୍ଣ ନିନ୍ଦା ବା ପ୍ରଶଂସାବାଦର ବିବରଣ ସମାଲୋଚନା ପଦବାଚ୍ୟ ନୁହେଁ । ଟି ଏସ୍ . ଏଲିୟଟ୍‌ କହନ୍ତି :

Criticism...must always profess an end in view which roughly speaking, appears to be the elucidation of works of art and the correction of taste. The crilic's taste, therefore, appears to be clear-cut for him, and it ought to be comparatively easy to decide whether he performs it satisfactorily, and in general, what kinds of criticism are useful and what are otiose (Function of Criticism).

ଏହି ପରିପ୍ରେକ୍ଷିରେ ଆମ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ପ୍ରଥମ ପାଦର ଓଡ଼ିଆ ସମାଲୋଚନା ଆଡ଼କୁ ପାଶ୍ଚାତ୍‌ ଦୃଷ୍ଟି ଦେଲେ ଆମେ ଦେଖିବା ଯେ, ସେଗୁଡ଼ିକ ଆତ୍ମପ୍ରଧାନ ଏବଂ ଏହି ରୋଗ ଉଣାଅଧିକେ ଚତୁର୍ଥାଦଶକ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ରହିଆସିଲା । ଅବଶ୍ୟ ଏ ସମୟ ଭିତରେ ମୃତ୍ୟୁ–ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଅକ୍ଳାନ୍ତ ସାଧାନାରତ ଆର୍ତ୍ତବଲ୍ଲଭ ମହାନ୍ତି, ତରୁଣମାନଙ୍କଠାରୁ ଅଧିକ ଉତ୍ସାହରେ ସାହିତ୍ୟ ଚର୍ଚ୍ଚା କରିଆସିଥିଲେ । ପ୍ରାଚୀନ ଗ୍ରନ୍ଥମାନଙ୍କର ନବସଂସ୍କରଣର ଦୀର୍ଘ ଭୂମିକା, ଯାହା ସବୁ ଯୋଗ କରିଛନ୍ତି, ତାହା ଭୂୟୋବଲୋକନ ଓ ପ୍ରତ୍ୟୟର ଅଭାବରୁ ଆବୁରୁଜାବୁରୁ ହୋଇପଡ଼ିଛି । ଓଡ଼ିଆ ଆଲୋଚନା-ସାହିତ୍ୟର ଶ୍ରୀ ପଞ୍ଚମ ଦଶକଠାରୁ ବୃଦ୍ଧିପ୍ରାପ୍ତ ହୋଇଛି । ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ଯୁଗ ଉପରେ ଶ୍ରୀ ନଟବର ସାମନ୍ତରାୟ ଓ ବଂଶୀଧର ମହାନ୍ତିଙ୍କ ଆଲୋଚନା ଆଲୋକପାତ କରିଅଛି । ଗତ ଶତାବ୍ଦୀର ମଧ୍ୟଭାଗରୁ ଏ ଶତାବ୍ଦୀର ମଧ୍ୟ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ପୃଷ୍ଠଭୂମି ଉପରେ ନଟବର ସାମନ୍ତରାୟଙ୍କ ଗବେଷଣା–ବଭିନ୍ନ ସମାଲୋଚକମାନଙ୍କ ପାଇଁ ମୂଳପତ୍ତନ ଯୋଗାଇଛି । ସର୍ବଶ୍ରୀ ଚିନ୍ତାମଣି ବେହେରା, ଅସିତ କବି, ନରେନ୍ଦ୍ର କୁମାର ମିଶ୍ର, ସର୍ବେଶ୍ୱରଦାସ, ପଠାଣି ପଟ୍ଟନାୟକ, ଜାନକୀବଲ୍ଲଭ ମହାନ୍ତି (ଭରଦ୍ୱାଜ) ଓ ଗଙ୍ଗଧର ବଳ ପ୍ରତି ଅଧ୍ୟାପକ ବର୍ଗ ନିଜ ନିଜ ଜ୍ଞାନ ଓ ଶକ୍ତି ଅନୁଯାୟୀ ଆଲେଚନା ବିଭାଗକୁ ପରିପୁଷ୍ଟ କରିଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ଏ ଆଲୋଚନାର ସ୍ତର ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱଗାମୀ ନ ହୋଇ ଅନେକତ୍ର କେବଳ ସନ ତାରିଖ-ଗାଁ ଶବ୍ଦାର୍ଥ ଓ ପୋଥିସଂଖ୍ୟାର ବିବରଣ ପ୍ରଭୃତି ଅପ୍ରଧାନ ସ୍ତରରେ ରହିଯାଉଛି । ଏହି ସମୟର ସମାଲୋଚନା ସାହିତ୍ୟକୁ ଚିତ୍କାରମୟ ଅରାଜକତାର ଯୁଗ କୁହାଯିବ । ଏହ ବ୍ୟାପକ ଅରାଜକତା ଓ ରବମୟତା ଭିତରେ ଏକମାତ୍ର ତରୁଣ ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ଦାସଙ୍କ ବିଚାର ଓ କଳ୍ପନା ନୂତନଧ୍ୱନି ବହନକରି ପ୍ରକୃତରେ ପାଠକର ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ହୋଇପାରୁଛି । ଏଠାରେ ପଣ୍ଡିତ ବିନାୟକ ମିଶ୍ରଙ୍କର ମଧ୍ୟ ନାମୋଲ୍ଲେଖ ନକରି ରହିହେଉ ନାହିଁ । ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କ ପରି ସେ କୌଣସି କଲେଜ ଡିଗ୍ରୀଧାରୀ ନ ହୋଇ ମଧ୍ୟ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ଇତିହାସର ଏକ ଗୌରବମୟ ଅଧ୍ୟାୟ ଭୌମରାଜବଂଶକୁ ଯୋଗ କରି ଯାଇଛନ୍ତି । ପଣ୍ଡିତ ସୂର୍ଯ୍ୟନାରାୟଣ ଦାସଙ୍କ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଇତିହାସଗ୍ରନ୍ଥ ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କର ଅଧ୍ୟବସାୟର ପରିଚୟ ଦିଏ ।

ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ବୈଜ୍ଞାନିକ ତତ୍ତ୍ୱର ପ୍ରଚାର ଓ ପ୍ରସାର ପାଇଁ ଡକ୍‌ଟର ବସନ୍ତ କୁମାର ବେହେରା, ଡକ୍‌ଟର ଗୋକୁଳାନନ୍ଦ ମହାପାତ୍ର, ଡକ୍‌ଟର ଗଦାଧର ମିଶ୍ର, ଡକ୍‌ଟର ବିଦ୍ୟାଧର ପାଢ଼ୀ ପ୍ରଭୃତି ବିଜ୍ଞାନ ଅଧ୍ୟାପକମାନେ ବହୁତ କାର୍ଯ୍ୟ କରିଛନ୍ତି । ରାଜନୀତି, ଅର୍ଥନୀତି ଓ ସମାଜନୀତି ଉପରେ ଡକ୍‌ଟର ରାମଚନ୍ଦ୍ର ଦାଶ ଓ ଡକ୍‌ଟର ବୈଦ୍ୟନାଥ ମିଶ୍ର ସମସାମୟିକ ସମସ୍ୟା ଉପରେ ଯଥାଯୋଗ୍ୟ ପ୍ରବନ୍ଧ ବା ପୁସ୍ତକ ପ୍ରକାଶ କରି ଜନମତକୁ ଦିଗଦର୍ଶନ ଦେଉଛନ୍ତି । ପରମାନନ୍ଦ ଆଚାର୍ଯ୍ୟ, ଡକ୍‌ଟର କୃଷ୍ଣଚନ୍ଦ୍ର ପାଣିଗ୍ରାହୀ, ଶ୍ରୀ ସତ୍ୟ ନାରୟଣ ରାଜଗୁରୁ, ଶ୍ରୀ କେଦାରନାଥ ମହାପାତ୍ର, ଡକ୍‌ଟର ନବୀନ କୁମାର ସାହୁ ଓ ଶ୍ରୀ ସୁଧାକର ପଟ୍ଟନାୟକ ପ୍ରଭୃତିଙ୍କ ଐତିହାସିକ ପ୍ରବନ୍ଧଗୁଡ଼ିକ ମୂଲ୍ୟବାନ ।

କିନ୍ତୁ ସାମ୍ପ୍ରତିକ ଓଡ଼ିଆ ସମାଲୋଚନା ସାହିତ୍ୟର କଥା ମୋଟା ମୋଟି ଭାବିଲା ବେଳକୁ, ଘୋରତର ନିରାଶ ହେବାକୁପଡ଼େ । ଦୁଇଟି ପ୍ରଧାନ ରୋଗ ଆମ ସମାଲୋଚନା ସାହିତ୍ୟକୁ ଗ୍ରାସକରି ବସିଛି । ପ୍ରଥମତଃ ଈର୍ଷା ଓ ଦ୍ୱିତୀୟତଃ ସ୍ପର୍ଶ-କାତରତା । ସ୍ଵାଧୀନତା ପରେ ଭାରତର ବିଭିନ୍ନ ପ୍ରାନ୍ତ ଓ ବୃହତ୍ତର ପୃଥିବୀର ଭାଷା ଓ ସାହିତ୍ୟ ସହିତ ଯେପରି ନିବିଡ଼ ସମ୍ପର୍କ ରହିବା କଥା, ସେଥିପାଇଁ କୌଣସି ବାୟୁମଣ୍ଡଳ ସୃଷ୍ଟି ହେଉନାହିଁ । ଆମେ ଅପର ସମସ୍ତଙ୍କଠାରୁ ବିଚ୍ଛିନ୍ନ ରହିଛୁଁ ବୋଲି ଆପେ ଆପେ ଦରିଦ୍ର ହୋଇପଡ଼ୁଛୁ । ସଂସ୍କାରଗତ ହୀନମନ୍ୟତା ବାହ୍ୟତଃ ଆମକୁ ଜାବୁଡ଼ି ଧରିଥିବାବେଳେ ଅନ୍ତରରେ ଏକ ବ୍ୟାଧିତ ଆତ୍ମସଚେତନ ଭାବ କାମୁଡ଼ି ଧରିଛି । ବିଶ୍ୱ ସାହିତ୍ୟରେ ନୂତନ ସମୀକ୍ଷାର ଧାରାରେ ଦ୍ରୁତ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଓ ପ୍ରୟୋଗ ଚାଲିଥିବା ବେଳେ ଆମେ ପଛରେ ପଡ଼ିରହିଛୁ; ଅଥଚ ସମଗ୍ର ସଂସାର ଆଗେଇଚାଲିଛି । ସାହିତ୍ୟ ସମାଲୋଚନାକୁ ଉତ୍କଟ ଭାବପ୍ରବଣତାର ସ୍ତରର ଉନ୍ନୀତ କରିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା ହେଲେ, ଆମକୁ ବିଶ୍ୱର ବିଭିନ୍ନ ସାହିତ୍ୟର ସମାଲୋଚନା ଧାରା ପ୍ରତି ଦୃଷ୍ଟି ଦେବାକୁହେବ ।

କାବ୍ୟ ସାହିତ୍ୟର ଆଲୋଚନାରେ ନୂତନ ସମୀକ୍ଷାର ମୌଳିକ ତଥ୍ୟଗୁଡ଼ିକ ହେଉଛି–

୧ । ଆଜିର କବିତା ପଦାର୍ଥ-ବିଚାରସର୍ବସ୍ୱ କିମ୍ବା ଭାବମାତ୍ର ନୁହେଁ । କବିତା ସ୍ଵୟଂ ଏକ ବିଶିଷ୍ଟ ଅନୁଭବ, ନିଜ ସ୍ଵରୂପର ଅନୁଭୂତିରୁ ଅଭିନ୍ନ ନୁହେଁ ।

୨ । ନୈତିକ, ସାମାଜିକ, ଐତିହାସିକ କିମ୍ବା ଅନ୍ୟପ୍ରକାର ଅସମ୍ବଦ୍ଧ ଧାରଣା ମଝିରେ ପୂରେଇ ଉକ୍ତ ଅନୁଭବକୁ ଅଶୁଦ୍ଧ କରିବା ଉଚିତ ନୁହେଁ ।

୩ । ଆଲୋଚକର କର୍ତ୍ତବ୍ୟ-କୌଣସି କାବ୍ୟକୃତିର ସମଗ୍ର ରୂପ ଓ ଅଙ୍ଗର ଅନ୍ତଃସମ୍ବଦ୍ଧର ବିଶ୍ଳେଷଣ ପୂର୍ବକ ତହିଁର ସରଞ୍ଚନାର ପରୀକ୍ଷଣ ।

୪ । କଳାକୃତିର ରୂପ ସମୀକ୍ଷାର ବାସ୍ତବ ବିଷୟ–ଏହି ରୂପର ଅନ୍ତର୍ନିହିତ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ସତ୍ତା-କୌଣସି ଅନ୍ୟ ଅର୍ଥର ବାହନ ମାତ୍ର ନୁହେଁ । ଅର୍ଥାତ୍ କଳାତ୍ମକ ସରଞ୍ଚନାର ଅର୍ଥ ‘ରୂପ’ରେ ହିଁ ନିହିତ ।

ଆମେରିକାନ ସମୀକ୍ଷକ ଏଲେନ ଟଟଙ୍କ ମତରେ ଐତିହାସିକ ପଦ୍ଧତିର ବିରୋଧ ଅଥବା ଉପେକ୍ଷା ଭାବନା ଆଜିର କାବ୍ୟ ସମୀକ୍ଷାର ମୂଳ ଲକ୍ଷଣ । ଐତିହାସିକ ପଦ୍ଧତିର ମୂଳ ଦୋଷ ହେଉଛି, ବିଚାରପକ୍ଷ କିମ୍ବା ଭାବପକ୍ଷରୁ କବିତାର ମୂଲ୍ୟାଙ୍କନ । ବିଚାର ପକ୍ଷକୁ ନୂତନ ସମୀକ୍ଷକ ‘ହେତ୍ୱାଭାସ’ (intentional fallacy) ଏବଂ ଭାବପକ୍ଷକୁ (effective fallacy) କହନ୍ତି । ଐତିହାସିକ ପଦ୍ଧତି କିମ୍ବା ଅନ୍ୟ ସମଧର୍ମୀ କାବ୍ୟ ସମୀକ୍ଷକଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ବିଚାର୍ଯ୍ୟ ବିଷୟ ହେଉଛି, ମାନବ ଜୀବନର କୌଣସି ଅଂଶ ସହିତ ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ବା ଅପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ରୂପରେ କାବ୍ୟର ସଂଗତି ଓ ଅନୁରୂପତା ନିରୂପଣ । କିନ୍ତୁ ନୂତନ ସମୀକ୍ଷାର ଆଧାର ହେଉଛି-କାବ୍ୟର ସରଞ୍ଚନାମକ ଅନ୍ୱିତି ଓ ଅର୍ଥାତ୍‌ କାବ୍ୟକୃତିର ଅଙ୍ଗନିଚୟର ପରସ୍ପରର ସମ୍ୱନ୍ଧ ଓ ସଂଯମନ । କାବ୍ୟସତ୍ୟ ହେଉଛି ସମନ୍ୱିତ–ସଂବାଦିତା ନୁହେଁ । Klenth Brookes କହନ୍ତି Poetry is the truth of co-herence rather than the truth of correspondence । କବିତା ଏକ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର କଳାକୃତି, କିନ୍ତୁ ନିଜଠାରୁ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର କୌଣସି ବିଚାର କିମ୍ବା ଅନୁଭବର ବ୍ୟଞ୍ଜନା ନୁହେଁ । କବିତାର ବସ୍ତୁ-ସତ୍ତା କିମ୍ବା ଗୋଚର-ସତ୍ତା ଅଛି ତହିଁରେ ଶବ୍ଦ-ଅର୍ଥର ସବିଶେଷ ଏବଂ ସମୂର୍ତ୍ତ ପ୍ରୟୋଗ ରହିଛି । ଏହା ବର୍ତ୍ତମାନ କୌଣସି ସାମାନ୍ୟ ବା ସାଧାରଣ କୃତି ନୁହେଁ । ଗୋଟିଏ ପକ୍ଷରେ ବିଜ୍ଞାନର ଅମୂର୍ତ୍ତ ପ୍ରୟୋଗର ବିରୋଧ ଏବଂ ଅନ୍ୟ ପକ୍ଷରେ ଦର୍ଶନର ସାମାନ୍ୟ ଧାରଣାର ବିରୋଧ ରହିଛି ।

କାବ୍ୟ ସମୀକ୍ଷାର ପ୍ରୟୋଜନ ଉକ୍ତ ଗୋଚର କିମ୍ବା ମୂର୍ତ୍ତରୂପ ରଚନାର ଆଧାରୀଭୂତ ଅନ୍ୱେଷାର ଅନୁସନ୍ଧାନ–କାରଣ ଏହି ଅନ୍ୱେଷା ହିଁ କବିତାର ଅର୍ଥ–ଏହାହିଁ କବିତାର କବିତ୍ୱ କିମ୍ବା ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ । କାବ୍ୟୋକ୍ତିରେ ପ୍ରଯୁକ୍ତ ଶବ୍ଦ ଗୋଟିଏ ଅନ୍ୟଟିକୁ ଅନୁପ୍ରାଣିତ କରନ୍ତି ଏବଂ ସେଥିରୁ କାବ୍ୟ ସନ୍ଦର୍ଭ ଶବ୍ଦର ସମବେତ ଆଶ୍ରୟକୁ ଏକ ନବୀନ ସମୃଦ୍ଧ ଅର୍ଥବତ୍ତା ପ୍ରଦାନ କରିଥାନ୍ତି । ଏକ ପକ୍ଷରେ ସମଗ୍ର ଉକ୍ତିର ସନ୍ଦର୍ଭ ସେହି ଶବ୍ଦଗୁଡ଼ିକୁ ପ୍ରଭାବିତ କରି ଏକ ବିଶେଷ ଅର୍ଥ ସମ୍ପନ୍ନ କରିଥାନ୍ତି ଏବଂ ଅନ୍ୟ ପକ୍ଷରେ ସେ ଶବ୍ଦଗୁଡ଼ିକ ଅନ୍ୟ ସନ୍ଦର୍ଭରୁ ପ୍ରାପ୍ତ ଅର୍ଥଦ୍ୱାରା ଉକ୍ତ ସନ୍ଦର୍ଭକୁ ସୂଷ୍ମ ଅଥଚ ଜଟିଳ ଅର୍ଥବତ୍ତା ପ୍ରଦାନ କରିଥାନ୍ତି । ବିଭିନ୍ନ ସନ୍ଦର୍ଭର ସାମଞ୍ଜସ୍ୟଦ୍ୱାରା ଜଟିଳତା ଏବଂ ବରୋଧୀ ସନ୍ଦର୍ଭର ସମୀକରଣଦ୍ୱାରା ବିଡ଼ମ୍ବନାର ସୃଷ୍ଟିହୁଏ । ଜଟିଳତା ଭାଷାର ସମୃଦ୍ଧି ଦ୍ୟୋତକ ଏବଂ ବିଡ଼ମ୍ବନା ତାହାର ପ୍ରଖରତା । ଏହି ପ୍ରଭାବର ସଂନ୍ଦର୍ଭ ବିନିମୟଦ୍ୱାରା କାବ୍ୟଭାଷାର ଲକ୍ଷଣିକ ଶକ୍ତିର ବିକାଶ ସାଧିତ ହୋଇଥାଏ । ନାନାବିଧ ଅର୍ଥ ସନ୍ଦର୍ଭର ପରସ୍ପର ବିନିଯୋଗ କାବ୍ୟୋକ୍ତିର ନୂତନ ଗୂଢ଼ ଅର୍ଥବିମ୍ବ ସୃଷ୍ଟି କରେ ଏବଂ ଏହା ହିଁ କାବ୍ୟଭାଷାର ପ୍ରାଣତତ୍ତ୍ୱ-। ଅର୍ଥାତ୍‌ ଲକ୍ଷଣା କିମ୍ବା ଉପଚାର କବିତାର ଅଳଙ୍କାର ମାତ୍ର ନୁହନ୍ତି । କାବ୍ୟର ଭାବନାରେ ସନ୍ଦର୍ଭର ବିନିମୟ ନିହିତ ଏବଂ ଭାଷାଗତ ଲକ୍ଷଣିକତା ଅର୍ଥାତ୍‍ ଅର୍ଥସନ୍ଦର୍ଭର ବିନିମୟ ହିଁ ଏହାର ପରିଣାମ । କହିବା ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଯେ, କାବ୍ୟଭାଷାର ରଚନାତନ୍ତ୍ରରେ କେତେକ ଜୀବନ୍ତ ତତ୍ତ୍ୱର ଏପରି ସୂକ୍ଷ୍ମଜଟିଳ ପ୍ରୟୋଗ ନିହିତ, ଯାହାକୁ ସମୀକ୍ଷକ ନିଜ ନିଜ ଚିନ୍ତା ପ୍ରଣାଳୀ ଅନୁସାରେ ଯମକ, ଶ୍ଳେଷ, ଅନେକାର୍ଥ କିମ୍ବା ଜଟିଳତା ଅର୍ଥ ବିଡ଼ମ୍ବନା, ସାବଭୌମ ମୂର୍ତ୍ତ-ବିଧାନ କିମ୍ବା ଉପଚାର ଆଦି ନାମରେ ଅଭିହିତ କରିଥାନ୍ତି । କାବ୍ୟ-ଭାଷାରେ ନିହିତ ନିଗୁଢ଼ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ତତ୍ତ୍ୱର ବିଶ୍ଳେଷଣ ଏବଂ ତହିଁରେ ବିଦ୍ୟମାନ ଅନ୍ୱିତ ସୂତ୍ରର ଅନ୍ୱେଷଣ–ଆଧୁନିକ କାବ୍ୟସମୀକ୍ଷାର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଏହାହିଁ କାବ୍ୟର ଅର୍ଥ ମୀମାଂସା ।

ବାକ୍ୟର ଦୁଇଟି ପ୍ରମୁଖ ବିଭାଗ ଶାସ୍ତ୍ର ଏବଂ କାବ୍ୟ । ଶାସ୍ତ୍ରକାରର ମାଧ୍ୟମ ଭାଷା ତର୍କସଂଗତ ଏବଂ ବିବେଚନାତ୍ମକ, ଯାହାର ଧ୍ୟେୟ ପାଠକର ଚିତ୍ତରେ ସାମାନ୍ୟ ଏବଂ ଅପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ଅନୁଭୂତି ଅଥବା ଧାରଣା ଉଦ୍‌ବୁଦ୍ଧ କରେ । କବିର ମାଧ୍ୟମ ଭାଷା ସନ୍ଦର୍ଭପୂରକ । ତହିଁରେ ରହେ ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ଶବ୍ଦାବଳୀର ଲାକ୍ଷଣିକ ପ୍ରୟୋଗ ଏବଂ ତହିଁର ଧ୍ୟେୟ ପାଠକ କିମ୍ବା ଶ୍ରୋତାର ଚିତ୍ତରେ ବିଶେଷ ଏବଂ ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ଅନୁଭୂତିର ଉଦ୍‌ବୋଧନ । ସ୍ଥିତି ହେଉଚି ଏ ଦୁଇଟିର ମଧ୍ୟବର୍ତ୍ତୀ ।

ନୂତନ ସମୀକ୍ଷାର ଅଲୋଚନା ପ୍ରକ୍ରିୟାରେ ଦୁଇଟି ଶବ୍ଦ ବିଶେଷ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ Structure (ଅର୍ଥ ବିଧାନ) । Texture (ଶବ୍ଦବିଧାନ) ତ୍ରାରେନେସମ ଏହି ଦୁଇଟିର ଅର୍ଥଭେଦ ଅତି ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ରୀତିରେ କରିଛନ୍ତି । ଅର୍ଥବିଧାନର ଅଭିପ୍ରାୟ ଭାବାର୍ଥ କିମ୍ବା ଅର୍ଥସଂଗତି ଯାହାର ଆଧାରରେ କାବ୍ୟକୃତିର ନିର୍ମାଣ ହୋଇଥାଏ ଏବଂ ଶବ୍ଦବିଧାନର ଅର୍ଥ କାବ୍ୟର ପୂର୍ବ ରୂପ । ଅର୍ଥବିଧାନର ଭାବାର୍ଥ ସାମାନ୍ୟ ଏବଂ ତର୍କ ସମ୍ମତ । ଶବ୍ଦ ବିଧାନର ମୂର୍ତ୍ତରୂପ ବିଶେଷ-ତର୍କସଂଗତିହୀନ । ଭାବାର୍ଥ ସହିତ ଏହାର ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ସମ୍ବନ୍ଧ ନଥାଏ । ବରଂ ବିରୋଧ, ଅସଙ୍ଗତି ଆଦିର ମଧ୍ୟରେ ଭାବାର୍ଥକୁ ବେ।ଧ୍ୟ କରାଏ । ଅର୍ଥବିଧାନରେ ଭାଷା ନିଜର ଅଭୀଷ୍ଟ ଅର୍ଥ ଦିଗକୁ ରୁଜୁ ସରଳ ଗତିରେ ବଢ଼ି ଚାଲିଥାଏ । କିନ୍ତୁ ଶବ୍ଦବିଧାନରେ ଶବ୍ଦ-ଅର୍ଥ ବକ୍ର ଅଥଚ ରମଣୀୟ ପ୍ରୟୋଗ ସହ କ୍ରୀଡ଼ା-କରି କରି ଧୀର ମନ୍ଥର ଗତିରେ ଅଭୀଷ୍ଟ ଅର୍ଥ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ପହଞ୍ଚିଯାଏ-। ଶାସ୍ତ୍ରରେ ଅର୍ଥବିଧାନର ମହତ୍ତ୍ୱ ରହିଛି କିନ୍ତୁ କାବ୍ୟରେ ଶବ୍ଦବିଧାନ ପ୍ରମୁଖ । ଶାସ୍ତ୍ରରେ ଶବଦ-ଅର୍ଥର ସମ୍ବନ୍ଧ ସଳଖ ଓ ତର୍କସଙ୍ଗତି ଅଟେ,–କାବ୍ୟରେ ଉକ୍ତ ସମ୍ବନ୍ଧ ତର୍କବିରୋଧୀ ଏବଂ ଜଟିଳ ହୋଇଥାଏ । ଶବ୍‌ଦବିଧାନ (Texture)ରେ ପ୍ରଯୁକ୍ତ ଶବ୍ଦ ଅର୍ଥର ଏହି ଜଟିଳ ଓ ଅତର୍କିତ ସମ୍ପର୍କରେ ସଙ୍ଗତିର ସନ୍ଧାନ କରିବା ନୂତନ ସମୀକ୍ଷାର ପଦ୍ଧତି । ଅର୍ଥାତ ପାଠ-ବିଶ୍ଳେଷଣଦ୍ୱାରା କାବ୍ୟର ଶବ୍‌ଦାର୍ଥମୟ ଶରୀରର ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟର ଉଦ୍‌ଘାଟନ ହିଁ ନୂତନ ସମୀକ୍ଷ ।

ପରିଶେଷର ଏତିକି କହିବା ଅପ୍ରାସଂଗିକ ହେବ ନାହିଁ ଯେ, ଇଂରେଜୀ ସାହିତ୍ୟରେ ଆଲୋଚନାସାହିତ୍ୟ ନେଇ ବହୁ ସ୍ରୋତର ସମ୍ମିଶ୍ରଣ ହୋଇ ଆଜି ନୂତନ ସମାଲୋଚନାର ଦିଗ ନିର୍ଣ୍ଣୟ ହୋଇଅଛି । ପ୍ରଥମେ ଏଲିୟଟଙ୍କ ସମାଲୋଚନା ପଦ୍ଧତିକୁ ଅବଲମ୍ବନ କରି ନୂତନ ସମୀକ୍ଷକ ଏତେଦୂର ଆଗେଇ ଆସିଲେଣି । ଏପରି କି ଏଲିୟଟ ନିଜେ ତାଙ୍କର ଅତିବିଶ୍ଳେଷଣକୁ ଭର୍ତ୍ସନା କରି ସାହିତ୍ୟ ବ୍ୟାଖ୍ୟାକୁ ସମର୍ଥନ କଲେ । ପୁନଶ୍ଚ ଗୋଟିଏ କଳାକୃତିକୁ ଅନ୍ୟ କୃତିଠାରୁ ବିଚ୍ଛିନ୍ନ କରି ଆଲୋଚନା ରୀତିକୁ ମଧ୍ୟ ସେ ନିନ୍ଦା କଲେ ଏ ବଂ କହିଲେ–ଆଲୋଚନାର ଦୁଇଟି ଅସ୍ତ୍ର ହେଉଛି ବିଶ୍ଳେଷଣ ଓ ତୁଳନା, ଯାହା ଭିତରୁ କୌଣସିଟି ହେଲେ ତ୍ୟାଜ୍ୟ ନୁହେଁ । ଏଫ.ଆଇ. ଲିଭିସଙ୍କ ଭଳି ସମୀକ୍ଷକ ମଧ୍ୟ ଏକାକୀ ଅତିବିଶ୍ଳେଷଣର ଘୋର ବିରୋଧ କଲେ ଏବଂ ରେନୱେ ଲୋକ ଅନୁଭବ କଲେ ଯେ, ଆଉ ଦେଶ ଓ ମହାଦେଶ ମଧ୍ୟରେ ସାହିତ୍ୟକୁ ଆବଦ୍ଧ ନ ରଖି ବିଶ୍ୱସାହିତ୍ୟର ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ହିଁ ଆଲୋଚନା ହେବା ଉଚିତ ଏବଂ ପଶ୍ଚିମର ସଂସ୍ପର୍ଶରେ ଆସିଥିବା ବହୁପୂର୍ବରୁ ବିକଶିତ ପ୍ରାଚ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ ଶାସ୍ତ୍ରର ଅଧ୍ୟୟନ ହେବା ଆବଶ୍ୟକ ।

ଆମ ଓଡ଼ିଆ ସମାଲୋଚନା ସାହିତ୍ୟରେ ବର୍ତ୍ତମାନ ଅପ୍ରଧାନ ଗୈାଣବିଷୟ (ଯଥା–ସାରଳା ସାହିତ୍ୟର ରଚନା କାଳ–ଓଡ଼ିଆ ପ୍ରଥମ କାହାଣୀ ବା ଉପନ୍ୟାସର ପ୍ରକାଶକାଳ) ଉପରେ ଅତିରିକ୍ତ ଗୁରୁତ୍ୱ ପ୍ରଦାନ କରି ତାକୁ ଆଲୋଚନା କୁହା ହେଉଛି । ବିଶ୍ଳେଷଣ ଦୁର୍ବଳ ଥିବା ଯୋଗୁଁ କଳାଦୃଷ୍ଟିରୁ ଶିଥିଳ କୃତିକୁ ଅନାବଶ୍ୟକ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଦିଆଯାଉଛି ଏବଂ କୌଣସି ସାହିତ୍ୟିକ ରଚନାକୁ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ କରିବା ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ‘ପରୀକ୍ଷଣ’ ଅପେକ୍ଷା ‘ପ୍ରଚାର’ ବା ପ୍ରଶଂସାକୁ ଅଧିକ ମହତ୍ତ୍ୱ ଦିଆଯାଉଅଛି । ଆହୁରି କ୍ଷୋଭର ବିଷୟ ଯେକୌଣସି ମତ ବା ସିଦ୍ଧାନ୍ତ ବ୍ୟକ୍ତ କଲେ ତାର ଖଣ୍ଡନ ମଣ୍ଡନ ଦିଗରେ ମଧ୍ୟ ଉଦ୍ୟମ ହେଉନାହିଁ । ସମୀକ୍ଷା ସାହିତ୍ୟର ଜାଗ୍ରତ ଅଙ୍ଗ । ତାହାର ଅଭାବରେ ସମାଲୋଚନା କ୍ଷେତ୍ରରେ ମଧ୍ୟ ଅଗ୍ରଗତି ହେଉ ନାହିଁ । କହିବା ବାହୁଲ୍ୟ, ଏ ସ୍ଥାଣୁ ଅବସ୍ଥାର ଆଶୁ ପରିବର୍ତ୍ତନ ସଂପୃକ୍ତ ବ୍ୟକ୍ତି ଓ ଅନୁଷ୍ଠାନମାନଙ୍କର ଏ ଦିଗରେ ସୁଚିନ୍ତିତ ବ୍ୟବସ୍ଥା ଗ୍ରହଣ କରିବା ଆବଶ୍ୟକ ।

☆☆☆

ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ଓ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ଅତୀତ ଓ ସାମ୍ପ୍ରତିକ

ସାମ୍ପ୍ରତିକ ମଣିଷ ଏ ବରାଟ ବିଶ୍ୱରେ ନିଜକୁ ଅସହାୟ ମନେକଲାଭଳି, ଆଜିର ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ, କଳାକାର ଓ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ଓଡ଼ିଶୀ ବାୟୁମଣ୍ଡଳ ଭିତରେ ହୋଇପଡ଼ିଛି ଅସହାୟ । ସତେ ଯେମିତି ଗୋଟାଏ ଦାମ୍ଭିକ ମଣିଷ ନିଜର ଅପାର ସାହାସ ସଂଗ୍ରହ କରି ଜୀବନର ବଡ଼ ଦାଣ୍ଡକୁ ଓହ୍ଲାଇଆସିଲା ପରେ, ହଠାତ୍ ତା’ର ସାହସର ମେରୁଦଣ୍ଡ ଭାଙ୍ଗିପଡ଼ିଚି; ସେ ଫେରି ଚାହୁଁଚି ପଛକୁ-। ପଛରେ ଅତୀତ, ଅତୀତଟା ଖରା, ବର୍ଷା, ଶୀତରୁ ରକ୍ଷା ପାଇବା ଭଳି କୁଡ଼ିଆ ଘର ଖଣ୍ଡେ-। ପୁଣି ସେ ଫେରି ଚାହୁଁଚି ଆଗକୁ; ଆଗରେ ବିରାଟ ଭବିଷ୍ୟତ, ନିପଟ ଅନ୍ଧକାର ଭିତରେ ସେ କାହାରି ମୁହଁ ଦେଖିପାରୁନି । ସେ ଅସହାୟ,ଏକାନ୍ତ ଅସହାୟ...

ଇଂରାଜୀ ପ୍ରବଚନ କହେ, ‘‘A Nation is known by its theatre’’, ଏକଥା ଯଦି ସତ୍ୟ, ତେବେ ସାମ୍ପ୍ରତିକ ଓଡ଼ିଆ ଜାତିର ପରିଚୟ କଣ ଅସତ୍ୟର କୁହେଳି ? ଦୁନିଆଁ ଦରବାରରେ ସେ କି ଆତ୍ମପରିଚୟ ଦେବ ? ଅତୀତରୁ ବର୍ତ୍ତମାନର ବଡ଼ହାଣ୍ଡ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଅସହାୟ ! ସାହାହୀନ....ଆଉ କର୍ମହୀନ ପଙ୍ଗୁଜାତି ? ନା, ଏ ଜାତିର ପରିଚୟ ଆଉ କିଛି....ଆଉ ଅନେକ କିଛି... । କୁହାଯାଇଛି, ‘କାବ୍ୟେଷୁ ନାଟକମ୍ ରମ୍ୟମ୍‌’ । ଯେତେ ସାହିତ୍ୟିକ ବିଭାଗ ଅଛି, ସେମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ ନାଟକ ସବୁଠାରୁ ରମଣୀୟ । ଏହା ସିଧାସଳଖ ଭାବେ ଦର୍ଶକ ଓ ପାଠକର ହୃଦୟକୁ ସ୍ପର୍ଶ କରେ । କଥା, ଗୀତ, ନୃତ୍ୟ, ବାଦ୍ୟ ଓ ଶିଳ୍ପ ସମ୍ପଦର ଅପୂର୍ବ ସମନ୍ୱୟରେ ନାଟକର ସୃଷ୍ଟି । ଏହା ଜୀବନକୁ ଭିତ୍ତି କରି ଜୀବୀର ଜୀବନକୁ ଆନନ୍ଦ ଦେବାପାଇଁ, ସେଇ ଜୀବନ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ରଚିତ । ଜୀବନର ଆଦର୍ଶ ଓ ଆଭିମୁଖ୍ୟ ସକଳକୁ ଅଭିନୟ-ଯୋଗ୍ୟ ତଥା ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ଚିତ୍ତାନୁରଞ୍ଜନ-କ୍ଷମ ଭାଷାରେ ପ୍ରକାଶ କରିବାର କଳାର କାମହିଁ ତ ନାଟକ ।

କେଉଁ ପ୍ରାଗୈତିହାସିକ କାଳରୁ ନାଟକ ତା’ର ମହନୀୟତାଦ୍ୱାରା ଏଇ ସାମାଜିକଙ୍କୁ ମନ୍ତ୍ରମୁଗ୍ଧ କରି ଆସିଛି, ତାହାର ଇୟାତ୍ତ୍ୱ ବି ନାହିଁ । ତତ୍‌କାଳୀନ ସାମଜପତି ବା ଧର୍ମାଧ୍ୟକ୍ଷମାନେ ନାଟକର ମହନୀୟତାକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି ଧର୍ମୀୟ ଚେତନାର ଆଦିମତମ ଉତ୍ସରୂପେ ଏହାକୁ ବ୍ୟବହାର କରିନଥିଲେ । ସେମାନେ ଜାଣିଥିଲେ ନାଟକ ଗଣ ସାହିତ୍ୟ । ଏହା ସିଧା ସଳଖ ଭାବେ ଜନମାନସରେ ପ୍ରଭାବ ପକାଏ ।

ଖ୍ରୀ: ପୂ: ୪୯୦ରେ ଏଥେନ୍ସର ଅସଂଖ୍ୟ ଦର୍ଶକ Aescbylus ଙ୍କର The Supliant କୁ ଦେଖିବାକୁ ଭିଡ଼ ଜମେଇଥିଲେ । ଦେବୀ ଡାୟୋନିସସ୍‌ଙ୍କ କୀର୍ତ୍ତିସମ୍ବଳିତ ଧର୍ମୀୟ ଚିନ୍ତାଧାରାକୁ ପରିପ୍ରକାଶ କରିବାର ଥିଲା ତାଙ୍କର ପ୍ରଥମ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । Acropolisର ନିମ୍ନସ୍ଥ ପାହାଡ଼ିଆ ଉପତ୍ୟକା । ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ଭିତରୁ କେତେକ ଠିଆ ହୋଇଛନ୍ତି; କେତେକ ପାହାଡ଼ ଉପରକୁ ଚଢ଼ିଛନ୍ତି; କେତେକ ବସିଛନ୍ତି କାଠ ତିଆରି ମଞ୍ଚା ଉପରେ । ଚାରିପଟେ ଗୋଟାଏ ବୃତ୍ତାକାର ଦର୍ଶକମଣ୍ଡଳୀ । ମଝିରେ ମୁକ୍ତ ମଞ୍ଚ । ଶାନ୍ତ ପରିବେଶ, ଧାର୍ମିକ ବାତାବରଣ । ସ୍ତିମିତ ଆଲୋକରେ ମଞ୍ଚ ହୋଇଉଠିଛି ଆଲୋକିତ । ହଠାତ୍ ବଂଶୀର ‘କୋକିଳ-କଣ୍ଠଜିଣା’ ସ୍ୱର ନୀରବତାରେ ଲହରୀ ଖେଳାଇଦେଲା । ମଞ୍ଚରେ ଦେଖେ ଦେଲେ ଶୁଭ୍ର ପୋଷାକ-ଧରଣୀ ପଚାଶଜଣ ତରୁଣୀ ଏବଂ ଧନାଢ଼୍ୟ ସମ୍ଭ୍ରାନ୍ତସୁଲଭ–ପୋଷାକ ପରିହିତ ଜଣେ ବ୍ୟକ୍ତି । ତା’ପରେ ଆରମ୍ଭହେଲା ମିଳିତ କଣ୍ଠରେ ଦେବୀ ବନ୍ଦନା.......କୋରସ୍ !

ଗ୍ରୀସ୍‌ର ଏଇ ଧର୍ମୀୟ ଚିନ୍ତାଧାରର ସନ୍ତାନ ‘ନାଟକ’ ସେତେବେଳର ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ଏପରି ମୁଗ୍‌ଧ କଲା ଯେ, ଅଭିନୟ ନାଁ ଶୁଣିଲେ ଜନତା ପାଗଳ ଭଳି ଛୁଟିଆସୁଥିଲେ । ଭଲ ମନ୍ଦର ବାଛବିଚାର କରିବାପାଇଁ ବେଳ, ସୁବିଧା ବା ଯୋଗ୍ୟତା କେତେ ଥିଲା କିଏ କହିବ ? କିନ୍ତୁ ଗୋଟାଏ ସତ୍ୟ ଥିଲା ଯେ, ସେମାନେ ମୁଗ୍‌ଧ ହେଉଥିଲେ ଏବଂ ସେମାନଙ୍କର ସେ ଗ୍ରାହକତା ନାଟକ ରଚନା ଦିଗରେ ଲେଖକ ଓ ପ୍ରଯୋଜକକୁ ଉତ୍ସାହିତ କରୁଥିଲା । ଭାରତରେ କିନ୍ତୁ ନାଟକର ଜନ୍ମ ସେଇ ଧର୍ମର ଗଣ୍ଡି ଭିତରୁ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଚିତ୍ତାନୁରଞ୍ଜନ ଥିଲା ଏହାର ପ୍ରାଥମିକ କାର୍ଯ୍ୟ । ଧର୍ମର ଦ୍ୱାହି ଦେଇ ଜନସାଧାରଣଙ୍କ ଚିତ୍ତବିନୋଦନ କରିବା ନିମିତ୍ତ ନାଟକ ଭାରତୀୟ ମାଟିରେ ଜନ୍ମ ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ । ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର କହୁଛି; କ୍ଲାନ୍ତ ଦେବତାଙ୍କ ଚିତ୍ତବିନୋଦନ ପାଇଁ ନୂତନ ପନ୍ଥା ଆବିଷ୍କାର କରିବା ଲାଗି ବ୍ରହ୍ମା ତଦୀୟ ସନ୍ତାନ ଭରତମୁନିଙ୍କୁ ଆଦେଶ ଦେଲେ । ସୁଚତୁର ଭରତ ସମଗ୍ର ବୈଦିକ ସାହିତ୍ୟର ନିର୍ଯ୍ୟାସ ସଂଗ୍ରହ କରିବାର ଏକ ଅଭିନବ ପନ୍ଥା ଅବଲମ୍ବନ କଲେ । ଋକ୍ ବେଦରୁ କଥା, ସାମ ବେଦରୁ ଗୀତ, ଯଜୁଃ ବେଦରୁ ଅଭିନୟ ଓ କର୍ମପାଟବତା ଏବଂ ଅଥର୍ବ ବେଦରୁ ଆଣିଲେ ରସ । ବ୍ରହ୍ମାଙ୍କଦ୍ୱାରା ସୃଷ୍ଟ ଚାରିଗୋଟି ବେଦ ପରେ ଜନ୍ମନେଲା ନାଟକ–ପଞ୍ଚମ ବେଦ । ସେତିକିରେ କିନ୍ତୁ ସରିଲାନି; ନଟରାଜ ଶିବଙ୍କଠାରୁ ତାଣ୍ଡବ ନୃତ୍ୟ ଏବଂ ଆଦିମ ନଟୀ ପାର୍ବତୀଙ୍କଠାରୁ ଲାସ୍ୟ ଆଣି ଏହାକୁ ସେ ଆହୁରି ମନୋଜ୍ଞ ଓ ରସସିକ୍ତ କଳା ରୂପେ ପ୍ରତିପାଦନ କଲେ । ସ୍ୱର୍ଗରେ ଏହା ପ୍ରଥମେ ଅଭିନୀତ ହେଲା । ମାତ୍ର ଦୁଷ୍ଟବୁଦ୍ଧି ଅସୁରମାନଙ୍କୁ ଦେବତାଙ୍କ ଦର୍ଶକ ମଞ୍ଚରେ ବସିବାର ସୁଯୋଗ ନ ମିଳିବାରୁ ସେମାନେ ଉତ୍ତ୍ୟକ୍ତ ହୋଇ ଭଙ୍ଗାରୁଜା କାମରେ ଲାଗିପଡ଼ିଲେ । ବ୍ରହ୍ମା ଏଥିରେ ବିଚଳିତ ହୋଇ ନାଟକକୁ ସର୍ବସାଧାରଣଙ୍କୁ ପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ କଲେ । ଏହିପରି ଭାବେ ସେଇ ମନ୍ୱନ୍ତର କାଳରୁ ନାଟକ ଗଣ-ସାହିତ୍ୟ ହୋଇ ରହିଛି ।

ଗଣମନ ପ୍ରତି ନାଟକର ଏହି ଆବେଦନ ଯେପରି ସାମଗ୍ରିକ, ସେହିପରି ଶକ୍ତିଶାଳୀ ମଧ୍ୟ ଥିଲା । ଏହା ସମାଜ ସଚେତନ ସୁଚତୁର ଶାସକର ଦୃଷ୍ଟି ଏଡ଼ାଇ ଯାଇପାରିନାହିଁ । ଫଳତଃ ନାଟକ ରାଜଶ୍ରୀୟ ହୋଇ ଜନତାର ହିତ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ଦିନେ ବ୍ୟବହୃତ ହେଲା । ଉତ୍କଳର ସେଇ ଅମିତ ପରାକ୍ରମୀ ବୀର ସନ୍ତାନ ମହାମେଘ-ବାହନ ଖାରବେଳ ଖ୍ରୀ:ପୂ: ଦ୍ୱତୀୟ ଶତକରେ ବିଜିତ ରାଜ୍ୟର ପ୍ରଜାମାନଙ୍କ ଚିତ୍ତବିନୋଦନ ପାଇଁ ନାଟ୍ୟ, ଗୀତାଦିର ବ୍ୟବସ୍ଥା କରିଥିବାର ଯୁଗଜୟୀ ସାକ୍ଷୀ ହେଉଛି ହାତୀଗୁମ୍ଫା ଶିଳାଲେଖ । ଓଡ଼ିଶାର ଜନତା ଯେତେବେଳେ ଆଦର୍ଶ ଅନାଦର୍ଶ ଓ ସାର-ଅସାର କଳା ବାଛିବାର ଶକ୍ତି ସଂଚୟନ କଲା, ସେତେବେଳକୁ ଉତ୍କଳର ପ୍ରାଚୀନ ସାଂସ୍କୃତିକ ପରମ୍ପରାର ସ୍ରୋତ ହୋଇଉଠିଥିଲା ଉତ୍ତରଳ । ପୁରୀ ମନ୍ଦିରକୁ କେନ୍ଦ୍ରକରି ଗଢ଼ିଉଠିଥିବା ଜଗନ୍ନାଥ ସାଂସ୍କୃତିକ ନୂତନ ପ୍ରାଣପ୍ରବାହ ଅନୁପମ ସାଂସ୍କୃତିକ ବାତାବରଣ ସୃଷ୍ଟିକଲା । ଉତ୍କଳର ବରପୁତ୍ର ଜୟଦେବ, ଯେ କି ସର୍ବପ୍ରଥମେ ସଂସ୍କୃତ ଭାଷାରେ ଗୀତିମୟ ଆବେଗ ଦେଇ ‘ଗୀତ ଗୋବିନ୍ଦ’ ଲେଖିଥିଲେ, ତାହା ଗୋବିନ୍ଦଙ୍କ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ପୁରୀ ଜଗମୋହନ ମଣ୍ଡପରେ ଗୀତ ଓ ଅଭିନୀତ ହେଲା । ତତ୍‌କାଳୀନ ଭାରତୀୟ ସଂସ୍କୃତିକୁ ଓଡ଼ିଶୀ ସାଂସ୍କୃତିକ ବାତାବରଣର ଏହା ଏକ ଯୁଗାନ୍ତକାରୀ ଆହ୍ୱାନ ବ୍ୟତୀତ ଅନ୍ୟ କିଛି ନୁହେଁ । ‘ଗୀତ ଗୋବିନ୍ଦ’ ଉଭୟ ନୃତ୍ୟଗୀତ ପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଥିଲା; ଯାହାକି ମାହାରୀମାନଙ୍କର ଚାରୁଚରଣ ଏବଂ ଚାହାଣୀ ଛଟାରେ ରୂପାୟିତ ହୋଇ ହଜାର ହଜାର ସୁଦୂରାଗତ ଜନତାକୁ ଭାବବିହ୍ୱଳ କରୁଥିଲା ।

ମାତ୍ର ହଠାତ୍ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ଗଢ଼ି ଉଠୁଥିବା ପରମ୍ପରାର ଦିଗ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଦେଖାଦେଲା । ଆମର ସାମାଜିକ ଜୀବନକୁ ରସସିକ୍ତ କରିବା ପାଇଁ ଏବଂ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ଜୀବନକୁ ଋଦ୍ଧିମନ୍ତ କରିବା ପାଇଁ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ ଧର୍ମୀୟ ନିଗଡ଼ରେ ବନ୍ଦୀ ହୋଇପଡ଼ିଲା । ରାଧାକୃଷ୍ଣ, ରାମ ସୀତାଙ୍କୁ କେନ୍ଦ୍ର କରି ଗ୍ରାମ୍ୟ ସଂସ୍କୃତିର ହେଲା ଅଭିନବ ଜାଗରଣ । ପାଲା, ଦାସକାଠିଆ, ସୁଆଙ୍ଗ, ରାସ, ରାମଲୀଳା, କୃଷ୍ଣଲୀଳା, ନବରଙ୍ଗ, ଯାତ୍ରା ମୋଗଲ ତାମସା, ଘୋଡ଼ାନାଚ, ଦଣ୍ଡନାଚ ଓ କଣ୍ଢେଇ ନାଚ ଆଦି ବିଭାଗର ଜନ୍ମ ଘଟିଲା । ଏହା ତତ୍‌କାଳରୁ ନବଗଠିତ ଓଡ଼ିଶୀ ସଂସ୍କୃତିର ଏକ ବିନମ୍ର ପରିଚୟ । ସତେ ଯେମିତି ଏଗୁଡ଼ିକ ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ କ୍ଷୁଦ୍ର ପ୍ରାଣ ଝରଣା; ନିଜ ଛନ୍ଦମୟ ଜୀବନର କାହାଣୀ ତୋଳି ସେମାନେ ଛୁଟିଛନ୍ତି ଗୋଟିଏ ମହାନ ତଟିନୀରେ ପରିଣତ ହେବାକୁ ।

ପୂଜାପାର୍ବଣରେ ବା ଶାରଦୀୟ ଉତ୍ସବରେ ଧର୍ମପ୍ରାଣ ପଲ୍ଲୀବାସୀଙ୍କୁ ଆହୁରି ଆନନ୍ଦମୁଖର ଓ ମନକୁ ସରସ ସୁନ୍ଦର କରିବା ପାଇଁ ଗ୍ରାମ୍ୟ ଶିଳ୍ପୀମାନେ ସାଦର ଆମନ୍ତ୍ରଣ ଜଣାନ୍ତି-। ମୁକ୍ତ ମଞ୍ଚର ପ୍ରସ୍ତୁତି ଚାଲେ । ଅର୍ଦ୍ଧରାତ୍ରକୁ ଆଲୋକର ଝଲକ ଭିତରେ ଗାଁଉଲି ଚିହ୍ନାମୁହଁ ଅଚିହ୍ନା ହୋଇପଡ଼େ । ଅପୂର୍ବ ଅଭିନୟ ଓ ପ୍ରାଣସ୍ପର୍ଶୀ କାହାଣୀ ହଜାର ହଜାର ଦର୍ଶକଙ୍କୁ କରେ ମନ୍ତ୍ରମୁଗ୍ଧ-। ସଚେତନ ସମାଲୋଚକ ଲକ୍ଷ୍ୟ କଲେ ଜାଣିପାରନ୍ତେ, ଏଇ ଯେଉଁ ସୀମାହୀନ ନୀରବତା ଦେଖାଯାଏ, ତାହା କ’ଣ ଓଡ଼ିଶୀ ନାଟ୍ୟ କଳାର ମହନୀୟତାର ପରିଚାୟକ ନୁହେଁ କି-? ଚତୁର୍ଦ୍ଦିଗରେ ଅସଂଖ୍ୟ ଦର୍ଶକ; ଅଥଚ ଅଭିନେତା ଆସି ମଞ୍ଚରେ କହୁଚି; ‘‘ଓଃ ! କି ଘୋର ଅରଣ୍ୟ-! ଜନଶୂନ୍ୟ ଏଇ ଜଙ୍ଗଲରେ ମୁଁ ଅସହାୟ । କିଏ କୁଆଡ଼େ ଅଛି ?’’ ଦର୍ଶକ ଭୁଲି ଯାଉଚି ତା’ର ଉପସ୍ଥିତି ! ଭୁଲି ଯାଉଛି । ନିଜର ପରିବେଶ । ସେ ଭାବୁଚି, ପ୍ରକୃତରେ ସେ ଜଙ୍ଗଲର ଏକ ଅସହାୟ ରାଜକୁମାରକୁ ଦେଖୁଚି ।

ଗଣନାଟ୍ୟର ଏଇ ପରମ୍ପରା ଜନତାର ଚିତ୍ତବିନୋଦନ ପାଇଁ ପ୍ରଚୁର ଖୋରାକ ଯୋଗାଉଥିଲେ ମଧ୍ୟ ହାସ୍ୟରସାତ୍ମକ ଇତରତା ଏହାର ମୁଖ୍ୟ ଦୁର୍ବଳତା ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରେ-। ଧର୍ମ ସମ୍ପର୍କୀୟ ବିଷୟବସ୍ତୁ ଭିତରେ ଅପ୍ରାକୃତିକତା ଓ ଅଦୃଶ୍ୟ ଶକ୍ତିର ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ହେତୁ ମାନବୀୟ ଧର୍ମ ବ୍ୟାହତ ହେଉଥିଲା । ଇଂରାଜୀ ସାହିତ୍ୟର ଅପ୍ରତିଦ୍ୱନ୍ଦୀ ପ୍ରତିଭାଧାରୀ ନାଟ୍ୟକାର ସେକ୍‌ସପିଅର ପାରମ୍ପରିକ ନିଗଡ଼କୁ ଛିନ୍ନ କରି ନାଟ୍ୟସାହିତ୍ୟର ପ୍ରାଣପ୍ରତିଷ୍ଠା କରିଥିଲେ । ଅବଶ୍ୟ ସେ ଆମର ଏଇ ଗ୍ରାମ୍ୟ ଯାତ୍ରା ସଂସ୍ଥାଭଳି ଗୋଟିଏ ନାଟ୍ୟସଂସ୍ଥା ଗଢ଼ି ସହର ସହର ବୁଲି ଅଭିନୟ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରୁଥିଲେ । ଊନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ତୃତୀୟ ପାଦରେ ଆମେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟସାହିତ୍ୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ତଜ୍ଜାତୀୟ ଉପକ୍ରମ ଦେଖିବାକୁପାଉଁ ।

ସୁସଂଗଠିତ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ଉପରକୁ ଉଠି ଓଡ଼ିଆ ଜାତି ତା’ର କଳାକୌଶଳ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିବା ପୂର୍ବରୁ–ପ୍ରାଚୀନ ଓଡ଼ିଶୀ ଯାତ୍ରାକୁ ସଂସ୍କାରିତ ଓ ଆଧୁନିକ କରିବାର ଆନ୍ଦୋଳନକାରୀ ହେଉଛନ୍ତି ପ୍ରାତଃ ସ୍ମରଣୀୟ ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି । ଓଡ଼ିଆ ଗଣଚିତ୍ତକୁ ସ୍ଵର୍ଗତ ପାଣିଙ୍କର ଅବଦାନ ଯଥାର୍ଥରେ ଅମୂଲ୍ୟ ଓ ଶାଶ୍ୱତ । ‘ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷାର ପ୍ରସାର ଫଳରେ ଏହି ସମୟକୁ ଲୋକଚିତ୍ତରେ ଯେଉଁ ରୂପପିପାସା ଓ ଜୀବନ-ଜିଜ୍ଞାସାର ତୃଷ୍ଣା ଦେଖାଦେଇଥିଲା, ତାହା ଆଉ ପ୍ରାଚୀନ ରୁଚିର ଗଣ୍ଡି ମଧ୍ୟରେ ଆବଦ୍ଧ ହୋଇ ରହିପାରିଲାନି । ସେ ଯେପରି ପାଣିଙ୍କୁ ଅପେକ୍ଷା କରିଥିଲା ପୁନ-ର୍ନବାୟନ ପାଇଁ ।

ଅନୁଦିତ ଇଂରାଜୀ ନାଟକ ବା ବଙ୍ଗଳା ସଂସ୍କାରିତ ଯାତ୍ରା ଓଡ଼ିଆ ମାଟିରେ ଅଭିନୀତ ହେବାପରେ ସମଗ୍ର ଓଡ଼ିଆ ଜାତି ପ୍ରାଣରେ ସୃଜନଶୀଳତାର ଏକ ଯୁଗାନ୍ତକାରୀ ବିଦ୍ରୋହ ଦେଖାଦେଲା । ଗଞ୍ଜାମର ରାଜପରିବାରରୁ ଏ ବିଦ୍ରୋହ ଲମ୍ଫଦେଲା କୋଶଳର ରାଜଭବନକୁ, ପୁଣି କେତେବେଳେ ତାହା ଦାବାଗ୍ନି ଭଳି ପ୍ରସରିଗଲା ଉପକୂଳବର୍ତ୍ତୀ ବିଭିନ୍ନ ଅଞ୍ଚଳମାନଙ୍କୁ । ରଘୁନାଥ ପରିଚ୍ଛା, କିଶୋର ଚନ୍ଦ୍ର ରାଜେନ୍ଦ୍ର ଦେବ, ବିଶ୍ୱମ୍ଭର ରାଜେନ୍ଦ୍ର ଦେବ, ଖଡ଼ିଆଳର ରାଜକୁମାର ବୀର ବିକ୍ରମ ଦେବ, ପାରଳାରାଜା ପଦ୍ମନାଭ ନାରାୟଣ ଦେବ ଓ ରାମଚନ୍ଦ୍ର ଶୂରଦେଓ ଆଦି ବିପ୍ଳବୀ ନାଟ୍ୟଶିଳ୍ପୀଗଣ ଏହି ଆନ୍ଦୋଳନର ହେଲେ କର୍ଣ୍ଣଧାର । ଏମାନଙ୍କର ନାଟକରେ ଭାଷା ଓ ଭାବଗତ ଦୁର୍ବଳତା ଅନେକ ମାତ୍ରାରେ ରହିଥିଲେ ମଧ୍ୟ, ମହନୀୟତା ବି ଥିଲା ଯଥେଷ୍ଟ । ଏଗୁଡ଼ିକ ସଂସ୍କୃତ ଭାଷାଦ୍ୱାରା ଅତିମାତ୍ରାରେ ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇଥିଲେ ବି ପରବର୍ତ୍ତୀ ନାଟକ ପାଇଁ ଆଦିମତମ ଉତ୍ସରୂପେ ଦଣ୍ଡାୟମାନ ହୋଇଛନ୍ତି । ସତେ ଯେମିତ ଗୋଟିଏ ବଳିଷ୍ଠ ଗୃହ ନିର୍ମାଣ ପାଇଁ ଏଗୁଡ଼ିକ ମୂଳଦୁଆ ।

୧୮୭୭ ମସିହା ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟର ଏକ ସ୍ମରଣୀୟ ଅଧ୍ୟାୟ ହୋଇ ରହିଲା, କେବଳ ଜଗମୋହନ ଲାଲାଙ୍କ “ବାବାଜୀ’’ ନାଟକ ପାଇଁ । ଉତ୍ତର ଓଡ଼ିଶାରେ ଦେଖା ଦେଇଥିବା ପରିବର୍ତ୍ତିତ ଲୋକ ରୁଚିର ଏହା ଏକ ମୂର୍ତ୍ତିମାନ ସାକ୍ଷୀ । ରାମଶଙ୍କର ରାୟ ମଧ୍ୟ ଏହାର କିଛିକାଳ ପରେ ନାଟ୍ୟସାହିତ୍ୟର ବିକାଶ ଓ ସଂସ୍କାର ଦିଗରେ ଉଲ୍ଲେଖନୀୟ ପଦକ୍ଷେପନେଲେ । ଓଡ଼ିଆଯାତ୍ରା ଓ ଗଣନାଟ୍ୟର ନବୀକରଣ ହିଁ ଆମ ନାଟ୍ୟ ପରମ୍ପରାର ଅନ୍ୟତମ ମହନୀୟ ଜୟଯାତ୍ରା । ପ୍ରଣୟବିଧୂର, ଜଗନ୍ନାଥ ଭକ୍ତ ଗଜପତି ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ଦେବଙ୍କ କାଞ୍ଚିବିଜୟ କିମ୍ବଦନ୍ତୀକୁ ବିଶ୍ୱାସ କରି ଲେଖିଲେ ‘‘କାଞ୍ଚି କାବେରୀ’’ ।

ଏହି କାଞ୍ଚି କାବେରୀକୁ ଭିତ୍ତିକରି ତିନୋଟି ନାଟ୍ୟକାର ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ଯୁକ୍ତି ବାଢ଼ି ତିନୋଟି ଯୁଗର ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱ କଲେ । ରାମଶଙ୍କରଙ୍କ ‘କାଞ୍ଚି କାବେରୀ’ ପୌରାଣିକ ଯୁଗର ଆଖ୍ୟାୟିକା ଏବଂ ଏହାର ମୁଖ୍ୟରସ ହେଉଛି ଭକ୍ତିରସ । ଗୋଦାବରୀଶ ମିଶ୍ରଙ୍କ ‘‘ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ଦେବ’’ ଐତିହାସିକ ପଟ୍ଟଭୂମିରେ ରଚିତ ଏବଂ ଏହାର ମୁଖ୍ୟରସ ବୀରରସ । ତୃତୀୟ ପର୍ଯ୍ୟାୟର ନାଟ୍ୟକାର ହେଉଛନ୍ତି କାଳିଚରଣ ପଟ୍ଟନାୟକ । ଏହି ନାଟକର ନାମ “ଅଭିଯାନ’ ଯାହା ସାମାଜିକ ପଟ୍ଟଭୂମିରେ ରଚିତ । ଏହାର ମୁଖ୍ୟରସ ହେଉଛି ଆଳଙ୍କାରିକ ପ୍ରେମରସ ବା ଶୃଙ୍ଗାର । ଏହି ତିନୋଟି ଯାକ ନାଟକର ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ବେଶ୍ ଉପଲବ୍‍ଧି କରିହୁଏ ।

ରାମଶଙ୍କରଙ୍କଠାରୁ କାଳିଚରଣଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସମୟସୀମା ଭିତରେ ପ୍ରବୀଣ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ କାମପାଳ ମିଶ୍ର, ଭିକାରୀ ଚରଣ ପଟ୍ଟନାୟକ ଓ ଅଶ୍ୱିନୀ କୁମାର ଘୋଷ ଉଲ୍ଲେଖନୀୟ । ଏମାନଙ୍କ ଭିତରୁ ଅଧିକାଂଶ ଐତିହାସିକ ନାଟକର ଶିଳ୍ପୀ । ଏହି କାଳକୁ ବହୁ ସୌଖୀନ ନାଟ୍ୟ ସଂସ୍ଥା ଓଡ଼ିଶାର ବିଭିନ୍ନ ଅଞ୍ଚଳରେ ଗଢ଼ିଉଠିଥିଲା । ୧୯୩୯ ବେଳକୁ କାଳିବାବୁ ନାଟ୍ୟକାର, ନିର୍ଦ୍ଦେଶକ, ଅଭିନେତା ଓ ସଙ୍ଗୀତଜ୍ଞ ଭାବରେ ସୁଖ୍ୟାତି ଅର୍ଜନ କରିବାଲାଗି ଗଢ଼ିଲେ ‘ଓଡିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ । କିଛିଦିନ ପରେ ଓଡ଼ିଆ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚର ଯେଉଁ ଐତିହ୍ୟ ରହି ଆସୁଥିଲା, ସେହି ଐତିହ୍ୟକୁ ରକ୍ଷା କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ, ସାମ୍ପ୍ରତିକ ଓଡ଼ିଆ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚର ଆର୍ଥିକ ଦୁରବସ୍ଥା ସୁଧାରିବା ଲାଗି ସେ ସଚେଷ୍ଟ ଥିଲେ । ସାମାଜିକ ନାଟ୍ୟ-ଯଜ୍ଞର ଆବାହକ କାଳିଚରଣ ଓଡ଼ିଆ ଜାତିର ଚିର ନମସ୍ୟ । ତାଙ୍କ ମହନୀୟ ଅବଦାନ ହିଁ ତାଙ୍କ ପାଇଁ ବିଜୟ ଡିଣ୍ଡିମ ପିଟିବ । ମାତ୍ର ତାଙ୍କ ଲେଖାରେ ପାତ୍ରମୁଖୀ ଭାଷା ପ୍ରଚଳନରେ ଭାରସାମ୍ୟର ଅଭାବ ଏବଂ ଅଯଥା ସାଙ୍ଗୀତିକତାକୁ ଏକ ଦୁର୍ବଳତା ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରେ ।

କଳିକାକୁ ସର୍ବପ୍ରଥମଥର ପାଇଁ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ନାରୀମାନଙ୍କୁ ନାରୀ ଭୂମିକାଦେଇ ଅଭିନୟ କରାଇଲେ ଏବଂ ବାବି (ସାମୁଏଲ ସାହୁ) ପୀର (ପ୍ରିୟନାଥ ମିଶ୍ର) ଭଳି ପୋଖତ ଅଭିନେତା ସୃଷ୍ଟି କରାଇଲେ । ଅଭିନୟ କେବଳ ଗୋଟାଏ ସୌଖିନ କଳା ନ ହୋଇ କ୍ରମେ ସମ୍ଭ୍ରାନ୍ତ କୀର୍ତ୍ତିର ପରିଚାୟକ ହେଲା । ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ ବହୁଦିନ ଏକୁଟିଆ ଯେପରି ଲଢ଼ି ଲଢ଼ି ଚାଲିଥିଲା ତାହା ସାହିତ୍ୟ ଓ କଳା ପକ୍ଷରେ ଜୀବନ ସଂଗ୍ରାମର ଏକ ଆଦର୍ଶ । ସେହି ଆଦ୍ୟ ବେଦନା ମଧ୍ୟରେ କଳାକାରମାନଙ୍କର ଯେଉଁ କଳାତ୍ମକ ତଥା ସାଙ୍ଗଠନିକ ଉତ୍‌କର୍ଷ ତଥା ଭୂୟୋଦର୍ଶନର ବଳିଷ୍ଠ ମୂଳପତ୍ତନ ଘଟିଥିଲା, ତାହାର ସ୍ଵାଭାବିକ ପରିଣତିରୂପେ ଦେଖାଦେଲା ଅନ୍ନପୂର୍ଣ୍ଣା ‘ଏ’, ‘ବି’ ଓ ଜନତା ଥିଏଟର୍ସ ।

କାଳିବାବୁଙ୍କ ନାଟ୍ୟ ପରମ୍ପରାକୁ ମୂଳଦୁଆ କରି ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ତିନିଜଣ ବିଶିଷ୍ଟ ନାଟ୍ୟକାର ଦେଖାଦେଲେ । ସେମାନେ ହେଲେ ସଫଳ ସଂଳାପ ସ୍ରଷ୍ଟା ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ, ସୁନ୍ଦର ଗୁମ୍ଫିତ କାହାଣୀ ଲେଖକ ଭଞ୍ଜକିଶୋର ପଟ୍ଟନାୟକ ଏବଂ ଅପୂର୍ବ ମଞ୍ଚକୌଶଳ ଦାତା ମନୋରଞ୍ଜନ ଦାସ । ମନୋରଞ୍ଜନ ଦାସଙ୍କୁ ନବନାଟ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନର ଉଦ୍‌ଗାତା ବୋଲି ସ୍ୱୀକାର କରାଯାଏ । ବର୍ତ୍ତମାନର ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ଭିତରେ ସେ ଅଗ୍ରଗଣ୍ୟ । ମନୋରଞ୍ଜନ ବାବୁଙ୍କ ନାଟ୍ୟ ପ୍ରତିଭା ବହୁ ଶିକ୍ଷିତ କଳାକାରଙ୍କ ଅପେକ୍ଷା ରଖେ । ଓଡିଶାର ସୌଖିନ କଳାକାର ସଂସ୍ଥା ସେତେବେଳକୁ ଅନେକ ଗଢ଼ିଉଠିଲାଣି । ବହୁ ଶିକ୍ଷିତ ଯୁବକ ଯୁବତୀ ସ୍କୁଲ କଲେଜରେ ନାଟକ ଅଭିନୟ କଲେ । ଏପରି କି ଶ୍ରୀ ବ୍ୟୋମକେଶ ତ୍ରିପାଠୀ, ଶ୍ରୀନିବାସ ମହାନ୍ତି ଓ ଶ୍ରୀ ଶରତକୁମାର ପୂଜାରୀଙ୍କ ଭଳି ଉଚ୍ଚଶିକ୍ଷିତ ଯୁବକମାନେ ନିଜର ସମ୍ଭ୍ରାନ୍ତ ପଦବୀ ଭୁଲି ନାଟ୍ୟ ସଂସ୍ଥାରେ ମୁଣ୍ଡ ଗୁଞ୍ଜି ଦେଲେ ।

ଠିକ୍ ସେତିକିବେଳକୁ ନବନାଟ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନର ହୁଏ ସୂତ୍ରପାତ । ପାରମ୍ପାରିକ ନୀତିରେ ଚାଲୁଥିବା ନାଟକର ମେରୁଦଣ୍ଡ ଦୋହଲିଯାଏ । ତିନୋଟିଯାକ ପେଷାଦାର ରଙ୍ଗ ମଞ୍ଚ ଅଚଳ ହୋଇପଡ଼େ । କେତେଦିନ ଅବା ସେଇ ପୁରୁଣା ଶଗଡ଼ଗୁଳାପକା କଥାବସ୍ତୁକୁ ଭିତ୍ତିକରି, ସେହି ବୃଦ୍ଧ ପରିଚିତ ମୁହଁଦେଖିଦର୍ଶକ ଖୁସିହୁଅନ୍ତେ । ଅଭିନେତା ଓ ଦର୍ଶକଙ୍କର ନବନାଟ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନ ସହିତ ଆତ୍ମିକ ମଧୁର ସମ୍ପର୍କ ସ୍ଥାପିତ ନ ହେବାରୁ କ୍ରମେ ତାହା ବୌଦ୍ଧିକ ମନେହେଲା । ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ମହନୀୟ ଯାତ୍ରା କାଳରେ ବର୍ତ୍ତମାନଟା ହିଁ ହେଉଛି ଦୁର୍ବଳତମ ସମୟ ବୋଲି କେତେକ ମତ ଦେଲେ ।

ଗୋଟାଏ ପଟେ ଶସ୍ତା ହିନ୍ଦୀ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରର ପ୍ରଭାବ, ଅଭିନେତା ଓ ଅଭିନେତ୍ରୀଙ୍କର ସେଇ ପୁରୁଣା ରୂଢ଼ିବାଦୀ ମନୋବୃତ୍ତି ଓ ଉପଯୁକ୍ତ ମଞ୍ଚ କୌଶଳ ବା ଟେକନିକର ଅଭାବରୁ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ସାମ୍ପ୍ରତିକ ଯୁଦ୍ଧରେ ଆହତ ଓ କ୍ଷତବିକ୍ଷତ । ଫଳତଃ ‘ବନହଂସୀ’ ବା ‘ଅରଣ୍ୟ ଫସଲ’ରେ ଆମେ ଇବ୍‌ସନ କିମ୍ବା ଅନ୍ୟ କୌଣସି ଫରାସୀ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ଆତ୍ମାକୁ ଅନୁସନ୍ଧାନ ପରିବର୍ତ୍ତେ ତାକୁ ଆପଣାର କରିବାକୁ ବ୍ୟାକୁଳ ହୋଇଛୁଁ । ବିଜୟ ମିଶ୍ରଙ୍କ‘ ଶବବାହକମାନ’ଙ୍କୁ ହଠାତ୍ ଓଡ଼ିଶୀ ବାୟୁମଣ୍ଡଳରେ ଦେଖି ଆମେ ବିଚଳିତ ନୋହୁ । ବହୁ ଦିନରୁ ଗଢ଼ି ଆସୁଥିବା ମହନୀୟ ନାଟ୍ୟ ପରମ୍ପରା ଉପରେ ଏହା ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ମାଇଲ ଖୁଣ୍ଟ ବୋଲି ନିଶ୍ଚିତ ଭାବେ କୁହାଯାଇପାରେ-।

ଏ ସମୟରେ ଆମେ ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷାର ବସନ୍ତ ଉତ୍ସବରେ ମାତିରହି ପ୍ରଗତିମୂଳକ ପଦକ୍ଷେପ ନେଇଛୁ । ପ୍ରକୃତରେ ନୂତନର ଅନୁସନ୍ଧିତ୍ସା ହେଉଚି ମଣିଷର ସହଜାତ ପ୍ରବୃତ୍ତି । ନୂଆ କିଛି କରିବା, ନୂଆ ଭାବରେ ନିଜକୁ ଅନ୍ୟ ନିକଟରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରିବା ଏବଂ ନୂତନତାର ବସନ୍ତ ଉତ୍ସବରେ ମାତିରହି ଜୀବନ ସହିତ ଭଲମନ୍ଦର ରଙ୍ଗରେ ହୋରି ଖେଳିବା ପ୍ରବୃତ୍ତିଦ୍ୱାରା ମଣିଷ ଆଦିମ ବନ୍ୟଜୀବ ସ୍ତରରୁ ସୁସଭ୍ୟ ସାମାଜିକତାରେ ପରିଣତ ହୋଇପାରିଛି । ବିଜ୍ଞାନ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଜୀବନ ସହିତ ଦୁଃସାହସିକ ବାଜିଲଗାଇ ବୈଜ୍ଞାନିକ ନୂତନ ବସ୍ତୁର ସନ୍ଧାନ ପାଇପାରୁଚି । ସାହିତ୍ୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ସେହିପରି ସେ ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷାର ବାଜି ଖେଳି ନୂତନ ଦିଗନ୍ତକୁ ଆଲୋକ ଉଦ୍ଭାସିତ କରୁଛି ।

ନୂତନତ୍ୱର ଆବାହକ ହେବାକୁ ପ୍ରତ୍ୟେକ ସୃଜନଶୀଳ ସ୍ରଷ୍ଟାର ହୃଦୟ ବ୍ୟାକୁଳ । ‘ମୁଁ କିଛି ନୂଆ କହିଯିବି’ ଏଇ ଚିନ୍ତାଧାରା ତା’ର ମନକୁ ରୁକ୍ଷ ବାସ୍ତବ ଜଗତରୁ ଭାବନାର କଳ୍ପଲୋକକୁ ଟାଣିନିଏ । ସେଇଠି ସେତିକିବେଳେ ସେ ଦେଖେ, ଅତଳାନ୍ତକ ସାମୁଦ୍ରିକ ସ୍ୱପ୍ନ । ଏଇ ସ୍ୱପ୍ନରୁ ସାମ୍ପ୍ରତିକ କାଳର ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟକାରଗଣ ବାଦ୍ ଯାଇନାହାନ୍ତି ।

ଓଡ଼ିଶାର ନାଟ୍ୟକଳା ସୁପ୍ରାଚୀନ ହେଲେ ମଧ୍ୟ, ଆତ୍ମିକ ଓ ଆଙ୍ଗିକ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏହା ବହୁଦିନ ଧରି ପାରମ୍ପାରିକ ଶଗଡ଼ ଗୁଳାରେ ପଡ଼ି ଉଠି ଧାଇଁଥିଲା । ସେତେବେଳେ ସେଠି ନ ଥିଲା ନୂତନତ୍ୱ ପାଇଁ ପ୍ରାଣରେ ବ୍ୟାକୁଳତା, ନ ଥିଲା ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷାର ମହୋତ୍ସବରେ ମାତି ରହି ନୂତନତ୍ୱର ସୁନାମ ନେବାର ପିପାସା । ସେ କେବଳ ଥିଲା ବଞ୍ଚି ରହିବାର ଦୁର୍ଦ୍ଦମନୀୟ ଅଭିଳାଷ ।

ଓଡ଼ିଶାର ଚାରି ଚାରିଟା ସ୍ଥାୟୀ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ବହୁଦିନ ଧରି ବଞ୍ଚିରହି ପ୍ରଗତିଶୀଳ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟକାରମାନଙ୍କୁ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପରୀକ୍ଷା-ନିରୀକ୍ଷା କରିବାର ସୁଯୋଗରୁ ବଞ୍ଚିତ କରି କିଛି କମ୍‌ ଅପଦସ୍ଥ କରିନଥିଲା । ମାତ୍ର ତଥାକଥିତ ମଞ୍ଚ ପରିଚାଳକମାନେ ଯେତେବେଳେ ଜାଣିଲେ ଯେ, ସେଇ ପାରମ୍ପରିକ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ସେମାନଙ୍କୁ ଆହାର ଯୋଗାଇବା ପରିବର୍ତ୍ତେ ଆହାରରୁ ବଞ୍ଚିତ କରୁଛି, ସେତିକିବେଳେ ସେମାନେ ରଙ୍ଗବୋଳା ମୁହଁ ଆଉ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ନ ଦେଖେଇବା ପାଇଁ ଦୃଢ଼ ପରିକର ହୋଇଗଲେ । ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ନୂଆ କିଛି କରିବା ବା ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷା କରିବା ଦୂରେ ଥାଉ, ସବୁଦିନ ପାଇଁ ପେଷାଦାର ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ଗୁଡ଼ିକୁ ବନ୍ଦ କରିବା ପାଇଁ ପ୍ରୟାସୀ ହେଲେ ।

ଠିକ୍ ଏହି ସମୟରେ ‘ସୃଜନୀ’, ‘ରୂପକାର’, ‘ସଙ୍କେତ’, O. C. A ଓ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ବହୁ ସୌଖିନ ନାଟ୍ୟସଂସ୍ଥା ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ସାମ୍ପ୍ରତିକ କାଳକୁ ଗୌରବମୟ କରିବା ପାଇଁ ଦୁଃସାହସିକ ପଦକ୍ଷେପ ନେଲେ । ଏମାନଙ୍କର ବୋଧହୁଏ ଏଇ ଚିନ୍ତାଧାରା ଉଦୟ ହେଲା ଯେ, ତିଳ ତିଳ କରି ପ୍ରତ୍ୟହ ଏ ଜାତିର ସାଂସ୍କୃତିକ ଜୀବନର ମୃତ୍ୟୁ ଅପେକ୍ଷା, ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷାକରି ମରିବା ଭଲ । ହୁଏତ ତଦ୍ଦ୍ୱାରା ନୂଆ କିଛି ହୋଇପାରେ; ନଚେତ୍ ନିରାଶାର ଅନ୍ଧାର ଭିତରେ ସେଇ ସଂଗ୍ରାମଶୀଳ ଅନୁଷ୍ଠାନଟି ବିଲୁପ୍ତ ହୋଇଯାଇପାରେ ।

କୌଣସି ସୌଖିନ ନାଟ୍ୟସଂସ୍ଥାର ସୂଦୃଢ଼ ମେରୁଦଣ୍ଡ ନ ଥିବା ଫଳରେ ସେଗୁଡ଼ିକ ଅଳ୍ପ କିଛିଦିନ ପରେ ଭାଙ୍ଗିଯିବା ସ୍ଵାଭାବିକ । ସୌଖିନ ସଂସ୍ଥାଗୁଡ଼ିକ କେବଳ ପ୍ରଚୁର ଅର୍ଥ ଆବଶ୍ୟକ କରନ୍ତିନି, ଭଲ ଅଭିନେତା ଅଭନେତ୍ରୀ ମଧ୍ୟ ଦରକାର କରନ୍ତି । ଏ ସବୁର ଅଭାବବୋଧ ସୌଖିନ ନାଟ୍ୟସଂସ୍ଥାଗୁଡ଼ିକୁ ନୂଆ କିଛି କରିବାକୁ ନିରୁତ୍ସାହିତ କରେ । ମାତ୍ର ଓଡ଼ିଶାର କେତୋଟି ସଂସ୍ଥା ନାନା ଅଭାବ ଅସୁବିଧା ସତ୍ତ୍ୱେ ଖାଲ ଢିପରେ ପଡ଼ିଉଠି ନାଟକ ପରିବେଷଣ କରିଚାଲିଛନ୍ତି । ଏମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ ‘ସୃଜନୀ’ ଓ ‘ସଙ୍କେତ’ ଏ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ଉଲ୍ଲେଖନୀୟ ।

‘ସୃଜନୀ’ ମନୋରଞ୍ଜନ ଦାସଙ୍କର ତିନୋଟି ଯାକ ଶ୍ରେଷ୍ଠ ଆଧୁନିକ ନାଟକକୁ ରୂପ ଦେଇଛି ଏବଂ ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ କଥା, ସବୁ ଗୁଡ଼ିକରେ ସେ ଆଶାତୀତ ଭାବେ ସଫଳ ହୋଇଛି । ଓଡ଼ିଆ ସାମ୍ପ୍ରତିକ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ଅପ୍ରତିଦ୍ୱନ୍ଦୀ ସ୍ରଷ୍ଟା ଭାବରେ ସମ୍ମାନିତ ହେଉଥିବା ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଦାସଙ୍କର ‘ବନହଂସୀ’ ଓ ‘ଅରଣ୍ୟ ଫସଲ’ ଆଦି ସଫଳ ନାଟକଗୁଡ଼ିକୁ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ଆଗରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରି ଏହି ସଂସ୍ଥା ବେଶ୍ ଶ୍ରଦ୍ଧା ଓ ସମ୍ମାନଭାଜନ ହୋଇପାରିଛି । ଏହି ଅବକାଶରେ ‘ସୃଜନୀ’ ସଂସ୍ଥାର ଅନ୍ୟତମ ନିର୍ଦ୍ଦେଶକ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଅନନ୍ତ ମହାପାତ୍ରଙ୍କର ଅବଦାନ ମଧ୍ୟ ସ୍ମରଣୀୟ ।

‘ସୃଜନୀ’ ସଂସ୍ଥା ମନୋରଞ୍ଜନ ଦାସଙ୍କୁ ଛାଡ଼ି ଦେଲେ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ନାଟ୍ୟକାରମାନଙ୍କର ନାଟକକୁ ମଞ୍ଚସ୍ଥ କରିବାକୁ ମଧ୍ୟ କ୍ଷୀଣ ପ୍ରୟାସ କରିଛି । ମାତ୍ର ‘ସଙ୍କେତ’ ନାଟ୍ୟସଂସ୍ଥା ମୁଖ୍ୟତଃ ବିଶ୍ୱଜିତ୍‍ ଦାସଙ୍କ ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକୁ ରୂପ ଦେବାପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ । ତେଣୁ ଓଡ଼ିଶାର ମୁଖ୍ୟ ସୌଖିନ ନାଟ୍ୟସଂସ୍ଥାଗୁଡ଼ିକ ପ୍ରାୟତଃ ବ୍ୟକ୍ତିକୈନ୍ଦ୍ରିକ ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରେ । ସେ ଯାହା ହେଉ, ‘ସୃଜନୀ’ ଭଳି ‘ସଙ୍କେତ’ ସଂସାର ଯଦି କିଛି ଉଲ୍ଲେଖନୀୟ ପରିବେଷଣ ଥାଏ, ତେବେ ତାହା ହେଉଛି ‘ମୃଗୟା’ ।

ସାମ୍ପ୍ରତିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକରେ ଏବେ ପ୍ରତି ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ପରୀକ୍ଷା–ନିରୀକ୍ଷାର ସୁଅ ଛୁଟିଛି-। କିଛିଦିନ ତଳେ ତରୁଣ ନାଟ୍ୟକାର କାର୍ତ୍ତିକ ଚନ୍ଦ୍ର ରଥ ତାଙ୍କୁ କେନ୍ଦ୍ରକରି ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିବା ନାଟ୍ୟସଂସ୍ଥା ‘କଳାତୀର୍ଥ’ ମାଧ୍ୟମରେ ନାଟକ ‘ଜୀବନ ଯଜ୍ଞ’ ପରିବେଷଣ କରାଇ ସର୍ବଭାରତୀୟ ସ୍ତରରେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ଓ ନାଟ୍ୟଶାଳାର କୃତିତ୍ୱ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରି ଆସିଛନ୍ତି । ମୋଟାମୋଟି ଭାବରେ କହିବାକୁ ହେଲେ, ଏତିକି କୁହଯିବ ସାମ୍ପ୍ରତିକ କାଳରେ ନାଟକର ପରୀକ୍ଷା-ନିରୀକ୍ଷା, ପରିବେଷଣ ଶୈଳୀ, ଆଲୋକ-ସଂପାତ, ଅଭିନୟ କ୍ଷେତ୍ର, ସଂଳାପ, କଥାବସ୍ତୁ ଓ ଚରିତ୍ରସଂଗ୍ରହ ପ୍ରତ୍ୟେକ ସ୍ଥଳରେ ଅଭିନବତ୍ୱ ଦେଖାଦେଇଛି ।

ପରିବେଷଣ ଶୈଳୀରେ ନୂତନତ୍ୱ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରାଇବାକୁ ଓଡ଼ିଶା କଲଚରାଲ ଆସୋସିଏସନ୍‍ ବହୁ ସୌଖିନ ସଂସ୍ଥାକୁ ଆହ୍ୱାନ ଦେଇଛି । ସେମାନଙ୍କ ଭିତରୁ ‘ଫ୍ରେଣ୍ଡସ୍ ୟୁନିଅନ’ ପରବେଷିତ ନାଟ୍ୟକାର ବିଜୟ କୁମାର ମିଶ୍ରଙ୍କର ‘ଶବବାହକମାନେ’ର ଭୂମିକା ପ୍ରଶଂସନୀୟ । ଏଥିରେ ସର୍ବ ପ୍ରଥମଥର ପାଇଁ ଆମେ Stage Freezeର ବ୍ୟବହାର ଦେଖିବାକୁ ପାଉଁ । ଏକକାଳୀନ ମଞ୍ଚରେ ତିନୋଟି କକ୍ଷର ପରିକଳ୍ପନା ହିଁ ପରୋକ୍ଷରେ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ସାମୟିକ ଜଡ଼ କରିବାକୁ ବାଧ୍ୟ କରିଛି ।

ନାଟ୍ୟକାର ମନୋରଞ୍ଜନ ଦାସଙ୍କର ‘ବନହଂସୀ’ ସେହିଭଳି ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଏକ ଉଲ୍ଲେଖନୀୟ ପଦକ୍ଷେପ ନେଇଛି । ସମୟକୁ କ୍ଲୀବ କରିବାର ଦୁର୍ବାର ମନୋବୃତ୍ତି ଘଡ଼ି ପ୍ରତୀକରୁ ସ୍ପଷ୍ଟ ଜଣା ପଡ଼େ । କୋଡ଼ିଏ ବର୍ଷର ଅତୀତ ଓ କୋଡ଼ିଏ ବର୍ଷର ଭବିଷ୍ୟତ ବର୍ତ୍ତମାନର ସରଳ ରେଖାକୁ ନଇଁ ଆସିଲା ବେଳେ timelessnessରେ ପ୍ରମାଣ ଦିଏ । ସେହି ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ନାଟ୍ୟକାର ଚତୁରତାର ସହିତ ଘଡ଼ିଟିକୁ ପ୍ରତୀକ କରି ସୂଚାଇ ଦେଇଛନ୍ତି ଯେ, ଅତୀତ ଓ ଭବିଷ୍ୟତର କାହାଣୀ ଉପସ୍ଥାପିତ ହେଲାବେଳେ ଘଡ଼ିଟି ସ୍ଥିର ରହିବ; ମାତ୍ର ବର୍ତ୍ତମାନର କାହାଣୀ ଚାଲିଲା ବେଳେ ଘଡ଼ିଟି ଚାଲିବ ।

‘ଅରଣ୍ୟ ଫସଲ’ର ସମଗ୍ର କଥାବସ୍ତୁ ଗୋଟିଏ ଡାକବଙ୍ଗଳାରେ ଏକୀଭୂତ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଅନ୍ତରାଳରେ ଛେଳିର ଚିତ୍କାର ସବୁଠାରୁ ବେଶୀ ସ୍ମରଣୀୟ ହୋଇଉଠେ । ଛେଳି ଯେତେ ଖାଇଲେ ବି ଅଳ୍ପ ସମୟ ପାଇଁ ଚୁପ୍‌ ରହି ପୁଣି ଚିତ୍‌କାର କରୁଛି । ‘ଫେୟେଡ଼ୀୟ’ ଚିନ୍ତାଧାରାରେ ଅନୁପ୍ରାଣିତ ହୋଇ ନାଟ୍ୟକାର ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଦାସ ଛେଳିକୁ Sexର ପ୍ରତୀକ ରୂପେ ବ୍ୟବହାର କରିଛନ୍ତି-। ମଣିଷର ଯୌନକ୍ଷୁଧା ଚିରଦିନ ଅତୃପ୍ତ । ଏହି କ୍ଷୁଧା ମେଣ୍ଟାଇ ସେ ସାମୟିକ ପ୍ରଶାନ୍ତି ଲାଭ କଲେ ମଧ୍ୟ, ପର ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ତା’ମନ ପୁଣି ଭୋକିଲା ହୋଇଉଠୁଛି । ‘ଅରଣ୍ୟ ଫସଲ’ର ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଦିଗ ଛାଡ଼ି ଦେଲେ ବି ଏହା ଗୋଟିଏ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ଦିଗ ।

ଆଲୋକ ସଂପାତରେ ନୂତନତ୍ୱ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରି ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷାରେ ସୁନାମ ନେବା ପାଇଁ ‘ସଙ୍କେତ’ ନାଟ୍ୟସଂସ୍ଥା ପ୍ରବଳ ପ୍ରୟାସୀ ହୋଇଛି ‘ମୃଗୟା’ରେ । ବିଶ୍ୱଜିତ ଦାସଙ୍କର ‘ମୃଗୟା’ରେ ମଣିଷ ମନର ତିନୋଟି ସ୍ତରକୁ ରୂପାୟିତ କରିବାକୁ ଯାଇ ସେ ଶୁଭ୍ର, ନୀଳ ଓ ହଳଦିଆ ରଙ୍ଗର ଆଲୋକ ପାଇଁ ସୂଚନା ଦେଇଅଛନ୍ତି । ମଣିଷ ମନର ଚେତନ, ଅବଚେତନ ଓ ଅଚେତନ ଅବସ୍ଥା ବିଷୟରେ ସ୍ପଷ୍ଟ ଧାରଣା ଦେବାପାଇଁ ସେ ଏହି ଅଭିନବ କୌଶଳ ପ୍ରୟୋଗ କରିଛନ୍ତି । ଆଲୋକ ସଂପାତ ଦିଗଟିକୁ ଛାଡ଼ିଦେଲେ, ଏଇ ନାଟକରେ ନାଟ୍ୟକାର ଯେଉଁ ଜ୍ୟାମିତିକ ଗତିରେ ଚରିତ୍ରମାନେ ମଞ୍ଚରେ ଚଳପ୍ରଚଳ ହେବା ପାଇଁ ସୂଚନା ଦେଇଛନ୍ତି, ତାହାକୁ ପରୀକ୍ଷା ବୋଲି କୁହାଯାଇ ନ ପାରେ । ମଣିଷର ମନ ଅବଚେତନ ଅବସ୍ଥାରେ ଥିଲାବେଳେ ସେ ତ ଆଉ ଗତି ନିୟନ୍ତ୍ରଣ କରି ନିୟମ କାନୁନ୍ ମାନି କି ଚଳପ୍ରଚଳନ ହେବନି !

ପରିବେଷଣ ଶୈଳୀ ଓ ଆଲୋକ ସଂପାତ ବ୍ୟତୀତ ଅଭିନୟ କ୍ଷେତ୍ର ବାଛିବାରେ ମଧ୍ୟ ବହୁ ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷା କରାଯାଇଛି । ପାରମ୍ପାରିକ ନିୟମ କାନୁନରେ ଘୋଷାଡ଼ି ହେବା ଅପେକ୍ଷା ପରିବର୍ତ୍ତନର ସ୍ୱାଦ ଚାଖିବାରେ ଆନନ୍ଦ ଅଛି । ତେଣୁ ଘର, ଜନପଥ, ରାଜପଥ ବା ଅଳିନ୍ଦ ଛାଡ଼ି ଆମର ନାଟ୍ୟକାରମାନେ ଆଗେଇ ଆସିଲେ ରେଲ୍‌ୱେ ପ୍ଲାଟଫର୍ମ, ବସ୍‍ଷ୍ଟାଣ୍ଡ, ଡାକ୍ତରଖାନା, ମଶାଣି ଆଉ ହିଲ୍‌ ଷ୍ଟେସନ୍‌ ପାଖକୁ । ଏପରି କି ବସ୍ ଭିତରେ ନାଟକର କାହାଣୀକୁ ପର୍ଯ୍ୟବସିତ କରିବାକୁ ବା ନାଟ୍ୟକାରମାନେ ଭୁଲିନାହାନ୍ତି ।

ପୁଣି କେତେକ ନାଟ୍ୟକାର ତାଙ୍କ ନାଟକର ଅଭିନୟ କ୍ଷେତ୍ର, ରଙ୍ଗମଞ୍ଚର ସୀମିତ ପରିବେଶ ଭିତରେ ଆବଦ୍ଧ ନ ରଖି ଦର୍ଶକମଞ୍ଚ ଓ ଅଭିନୟ ପ୍ରସ୍ତୁତି ମଞ୍ଚ ପାଖକୁ ଟାଣିନେଇଛନ୍ତି । ଏହି ନାଟକରେ କେବଳ ଅଭିନେତା ଅଭନେତ୍ରୀମାନେ ନୁହନ୍ତି, ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ଭିତରୁ କେତେକ ମଧ୍ୟ ନାଟକର କଳାକାର ସାଜୁଛନ୍ତି । ଏହି ପର୍ଯ୍ୟାୟ ନାଟକ ଭିତରେ ‘କା’ ଆଗେ କହିବି’ ଓ ‘ମଞ୍ଚ ନାୟିକା’କୁ ଶ୍ରେଣୀଭୁକ୍ତ କରାଯାଇପାରେ ।

ଚରିତ୍ର ସଂଗ୍ରହରେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟକାରମାନେ ବି ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷାର ନିଶାରେ ମସ୍‌ଗୁଲ ରହୁଛନ୍ତି । ଧୀରୋଦାତ୍ତ ନାୟକ ଏବଂ ସର୍ବ-ସୁଗୁଣ-ସମ୍ପନ୍ନା ନାୟିକା ଆଦି ବାଛିବା ଅପେକ୍ଷା କଣା, କୁଜା, ଛୋଟା ଆଦି ବିକଳାଙ୍ଗ ଚରିତ୍ରଙ୍କୁ ନାଟକରେ ସ୍ଥାନ ଦେବାର ଅଭିନବ ପ୍ରୟାସ ମଧ୍ୟ ହୋଇସାରିଛି । ନାଟକ ପାଇଁ ଆବଶ୍ୟକୀୟ କଥାବସ୍ତୁ ବାଛିବା କ୍ଷେତ୍ରରେ ବି ନୂତନତାର ସ୍ଵାଦ ଚାଖିବାକୁ ମିଳୁଚି । କେଉଁ ପ୍ରକାର କଥାବସ୍ତୁ ନେଲେ ନାଟ୍ୟକାର ନୂଆ କିଛି ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିପାରିବ ସେଥିପାଇଁ ସେ ଚେଷ୍ଟା କରୁଛି ।

ଏ ସବୁ ଅପେକ୍ଷା ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷାର ଅନ୍ୟତମ ବଳିଷ୍ଠ ଦିଗଟି ହେଉଛି ସଂଳାପ କ୍ଷେତ୍ରରେ ନୂତନତାର ପ୍ରଥମ ଆବାହକ ହେଲେ ‘ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ’ ଏବଂ ତାଙ୍କ ପରେ ପରେ ତା’ର ଆଧୁନିକ ରୂପ ଦେଲେ ‘‘ମନୋରଞ୍ଜନ ଦାସ’’ । ଶ୍ରୀ ଦାସ ‘ଆଗାମୀ’, ‘ବନହଂସୀ ଓ ‘ଅରଣ୍ୟ ଫସଲ’ ଆଦି ନାଟକରେ ଅପୂର୍ବ ସଂଳାପ ସୃଷ୍ଟି କରି ଯୁଗାନ୍ତକାରୀ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆଣିଲେ ସାମ୍ପ୍ରତିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ । ପରେ ପରେ ଅନେକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକରେ (ଯଥା–କୌଣସି ଏକ ମହାପୁରୁଷଙ୍କ ଜନ୍ମମୃତ୍ୟୁ ସମ୍ପର୍କରେ, ଆମେ, ସ୍ଵର୍ଗଦ୍ୱାର, ଭଡ଼ାଘର....ଇତ୍ୟାଦି ।) ଏହାର ପ୍ରଭୂତ ପରୀକ୍ଷା ଦେଖିବାକୁ ମିଳିଲା ।

‘ଉଦ୍‌ଭଟ୍ଟ’ ନାଟକର ଆତ୍ମାକୁ ଦର୍ଶକ ଓ ପାଠକଙ୍କ ସହିତ ପରିଚିତ କରାଇବାର ସୁବିଧା ସୁଯୋଗ ଆମର ନାହିଁ । ଜଣେ ନାଟ୍ୟକାର ଆଜି ଯଦି ଗୋଟିଏ ସଫଳ ପରୀକ୍ଷାଧର୍ମୀ ନୂଆ ନାଟକ ଲେଖୁଛି, ତା’ହେଲେ, ତାକୁ କୌଣସି ଗୋଟିଏ ସୌଖିନ ନାଟ୍ୟ ସଂସ୍ଥାର ଦୟା ପାଇଁ ଅପେକ୍ଷା ରଖିବାକୁପଡ଼ୁଛି । ଅଭିନୀତ ନ ହେବା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଗୋଟାଏ ନାଟକ ପ୍ରକୃତରେ ନାଟକ ପଦବାଚ୍ୟ ହୁଏନା । ସେଥିପାଇଁ Samuel Beckett ଙ୍କର Waiting for Godot ସାନ୍‌ଫ୍ରାନ୍‌ସିସ୍କୋର ବନ୍ଦୀମାନଙ୍କ ନିକଟରେ ଅଭିନୀତ ହୋଇ ପ୍ରଶଂସା ଲାଭ କରିବାକୁ ଅପେକ୍ଷା ରଖିଥିଲା ।

ବିଶ୍ୱର ସଫଳ ‘ଉଦ୍‌ଭଟ୍ଟ’ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ସହ ତାଳ ଦେଇ ବହୁ ଓଡ଼ିଆ ନଟ୍ୟକାର ଉଦ୍‌ଭଟ୍ଟ ନାଟକ ରଚନା କରିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଉପଯୁକ୍ତ ସୁଯୋଗ ଅଭାବରୁ ସେଗୁଡ଼ିକ ଅଭିନୀତ ହୋଇପାରୁନି । ଏହା ପଛରେ ଆମର ଏକମାତ୍ର ଜାତୀୟ ଦୁର୍ବଳତା ରହିଛି–ତାହା ହେଉଛି ଉନ୍ନତ ମଞ୍ଚଶିଳ୍ପର ଅଭାବ ଏବଂ ସହୃଦୟ ଦର୍ଶକ ଓ ପାଠକର ଆବଶ୍ୟକତା । ଏ ପୁଞ୍ଜୀଭୂତ ଅଭାବ ଆମକୁ କ୍ରମେ ପଙ୍ଗୁ କରିଦେଉଛି । ତଥାପି ସ୍ଵୀକାର କରିବାକୁ ହୁଏ ଯେ, ସବୁ ଅଭାବ ଓ ଅନ୍ତରାୟ ମଧ୍ୟରେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟକାର ଆପଣାର ପ୍ରତିଭାକୁ ପ୍ରମାଣିତ କରିଛି ।

ଆଧୁନିକ ନାଟକକୁ ମଞ୍ଚ ସଫଳତା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ମଞ୍ଚ ଟେକନିକ୍‌, ଆଜି ଏକାନ୍ତ ଅପରିହାର୍ଯ୍ୟ ହୋଇପଡ଼ିଚି । ମଞ୍ଚମାୟା ବଳରେ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ମଧ୍ୟ ଚଳଚିତ୍ର ସଦୃଶ ପରିବେଶ ସୃଷ୍ଟି କରାଯାଇପାରିବ । ରଙ୍ଗମଞ୍ଚର ଶିଳ୍ପୀମାନଙ୍କର ସେଇ ପାରମ୍ପରିକ ମନୋବୃତ୍ତିର ପରିବର୍ତ୍ତନ ନହେଲେ ଓଡ଼ିଶାରେ କୌଣସି ସ୍ଥାୟୀ ମଞ୍ଚ ବା ପେଷାଦାର ମଞ୍ଚ ବଞ୍ଚିପାରିବନି । ପଡ଼ୋଶୀ ବଙ୍ଗ ଦେଶରେ ଏହି ନବନାଟ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନର ପରୀକ୍ଷାନିରୀକ୍ଷାରେ ହତାଶ ହୋଇ କେତେକ ପୁରାତନ ଯାତ୍ରାର ପୁନରୁତ୍‌ଥାନ ପାଇଁ ସଚେଷ୍ଟ ହେଲେଣି । କିଏ ଜାଣେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ଭାଗ୍ୟରେ ସେଦିନ କେତେ ବିଳମ୍ବରେ ଅଛି ?